十二音技法（ドデカフォニー）は、20世紀初頭に作曲家アルノルト・シェーンベルクによって体系化された作曲技法である。伝統的な調性音楽を廃し、12の半音を均等に扱うことで、無調音楽のための秩序ある構造を提供する。この技法では、音列（トーン・ロウ）と呼ばれる12音の特定の順序を基礎とし、その反行形、逆行形、反行逆行形などの変形を組み合わせて楽曲を構築する。本エントリでは、十二音技法の歴史的背景、基本原理、主要な発展、代表的な作品、および後世への影響について概説する。
1.1 調性の危機と無調音楽への移行
19世紀末から20世紀初頭にかけて、ロマン派後期の和声法は極度に複雑化し、従来の調性機能が希薄化した。ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」に代表される半音階的書法は、調性の枠組みを拡張する一方で、その崩壊を促進した。作曲家たちは新しい表現手段を模索し、ドビュッシーやスクリャービンらが試みた非機能的和声を経て、シェーンベルクは1908年頃から意図的に調性を放棄した無調音楽へと移行した。この時期の作品（例：『浄夜』『月に憑かれたピエロ』）は、特定の調性中心を持たない自由な無調性を特徴とする。
1.2 シェーンベルクによる技法の確立
自由無調音楽は強力な表現力を生んだが、長大な作品を構築するための形式的な原則を欠いていた。シェーンベルクはこの問題を解決するため、1921年頃に十二音技法の基本概念を確立した。彼は12の半音すべてを平等に扱い、その順序を固定した音列（トーン・ロウ）を楽曲全体の基礎とすることで、無調でありながら厳格な統制を持つ作曲システムを構築した。最初の完全な十二音作品は、1923年のピアノ組曲 Op.25とされる。
1.3 第二ウィーン楽派との関係
シェーンベルクを中心に、その弟子であるアントン・ウェーベルンとアルバン・ベルクを加えたグループは「第二ウィーン楽派」と呼ばれる。彼らは十二音技法を共有しながら、それぞれ独自の方向性で発展させた。ウェーベルンは音列の対称性と音色構造を極限まで追求し、ベルクは十二音技法と伝統的な調性要素を融合させた。この楽派は、20世紀音楽の最も重要な革新の一つとして後世に多大な影響を与えた。
2.1 音列（トーン・ロウ）の定義
音列とは、12個の半音（C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B）を特定の順序で一列に並べたものである。各音は音列内に一度だけ現れなければならず、楽曲はこの音列とその変形によって構成される。
2.1.1 原形
原形（Prime, P）は、作曲家が最初に決定する音列そのものである。例えば、シェーンベルクのピアノ組曲 Op.25 では、E–F#–G–C#–D#–C–B–A–D–F–A#–G# という原形が用いられる。
2.1.2 反行形
反行形（Inversion, I）は、原形の音程の上下方向を反転させたものである。原形が上行する音程は下行に、下行は上行に置き換えられる。最初の音は原形と同じ高さに保つことが一般的である。
2.1.3 逆行形
逆行形（Retrograde, R）は、原形の音の順序を逆から読んだものである。つまり、原形の最後の音が最初に、最初の音が最後になる。
2.1.4 反行逆行形
反行逆行形（Retrograde Inversion, RI）は、反行形をさらに逆行させたもの、または逆行形を反行させたものである。結果として、原形の音程を反転した後に順序を逆にした形になる。
2.2 音列の操作技法
2.2.1 トランスポジション（移調）
原形、反行形、逆行形、反行逆行形はそれぞれ、半音単位で任意の高さに移調することができる。これにより、12の移調を各変形に適用すると、合計48通りの音列形（12原形、12反行形、12逆行形、12反行逆行形）が得られる。これらは「行列」と呼ばれる表に整理される。
2.2.2 リズムと音列の組み合わせ
音列は音符の高さの順序のみを規定し、リズムや強弱、アーティキュレーションは作曲者の自由に委ねられる。したがって、同じ音列でもリズムパターンを変えることで多様な表現が可能となる。また、異なる音列形を同時に重ねることで、ポリフォニー的な書法も実現される。
2.2.3 音列の分割と派生
音列は部分的なグループ（例えば3音の動機や4音の和音）に分割され、楽曲内で独立して用いられることがある。また、音列から派生した補助的パターン（例：特定の音程関係）が楽曲の統一要素として機能する。ウェーベルンは特に、音列を細分化して音色や音域に分散させる手法を発展させた。
3.1 厳格な十二音技法から緩やかな解釈へ
シェーンベルク自身は初期において音列の使用に厳格な規則を課したが、後の作品ではより柔軟な運用が見られる。例えば、音列内の音の順序を一部入れ替えたり、音列に含まれない音を装飾的に使用するなどの自由が認められた。この傾向はベルクにおいて顕著であり、彼は十二音技法と伝統的な調性や半音階を併用した。その後、ブーレーズやシュトックハウゼンらは、音列を音高だけでなくリズム、強弱、音色などにも拡張した「トータル・セリエリズム」へと発展させた。
3.2 他の無調音楽との比較
十二音技法は無調音楽の一形態であるが、自由無調音楽と異なり、音列によって厳密な統一性が保証される。一方で、調性復興運動や偶然性の音楽など、対極的な立場も存在する。十二音技法は、無調でありながら構築的な作曲を可能にした点で、他の無調アプローチとは一線を画す。
3.3 後期ロマン派からの継承と革新
十二音技法は後期ロマン派の豊かな和声語法を否定するかのように見えるが、動機的統一や変奏技法など、ベートーヴェンやブラームス以来の西洋音楽の伝統を引き継いでいる。シェーンベルクは自らの技法を「調性音楽の自然な発展」と位置づけ、過去の音楽との連続性を強調した。
4.1 アルノルト・シェーンベルクの作品
4.1.1 ピアノ組曲 Op.25
1923年に作曲された、完全な十二音技法による最初の作品。全6曲から成る伝統的な組曲形式を採用しながら、各楽章が単一の音列（原形：E–F#–G–C#–D#–C–B–A–D–F–A#–G#）から厳密に構築されている。特に「ガヴォット」「ジーグ」などの舞曲形式が特徴的。
4.1.2 管弦楽のための変奏曲 Op.31
1928年の作品で、十二音技法をオーケストラに応用した先駆的な例。主題と9つの変奏から構成され、音列の操作や対位法的な書法が巧みに用いられている。導入部では伝統的な調性の和音が現れるが、すぐに無調の世界に移行する。
4.2 アントン・ウェーベルンの作品
4.2.1 管弦楽のための5つの小品 Op.10
1911-13年作曲の自由無調作品だが、十二音技法の前段階として重要。極度に短縮された楽章と点描的な音色処理が、後のウェーベルンのスタイルを予告する。十二音技法採用後の作品としては、管弦楽のための変奏曲 Op.30 が代表的。
4.2.2 ピアノ変奏曲 Op.27
1936年の作品で、ウェーベルンの十二音技法の成熟を示す。3楽章から成り、対称性と音列の細分化が徹底されている。各音が孤立して配置される点描的な書法は、演奏者に高度な解釈を要求する。
4.3 アルバン・ベルクの作品
ベルクは十二音技法を比較的自由に使用した。代表作に『抒情組曲』（1926年、弦楽四重奏のための）や『ルル』（未完のオペラ）がある。『抒情組曲』では、音列を部分的に適用しつつ、調性的な要素や引用を織り交ぜた。『ヴァイオリン協奏曲』（1935年）も有名で、音列がバッハのコラールと融合する独創的な手法を示す。
4.4 現代への継承と派生技法
第二次世界大戦後、十二音技法はヨーロッパとアメリカで広く受け入れられた。ブーレーズの『ル・マルトー・サン・メートル』やシュトックハウゼンの『ピアノ曲群』は、トータル・セリエリズムへと発展した。また、アメリカではバビットやカーターが独自の体系を構築し、日本では黛敏郎や武満徹が部分的に採用した。さらに、ジャズや映画音楽においても、十二音的なアイデアが断片的に用いられることがある。
5.1 現代音楽への影響
十二音技法は20世紀後半の現代音楽において、無調作曲の主要な枠組みの一つとなった。多くの作曲家がこの技法を学び、独自に発展させた。特に1950年代から60年代の前衛音楽（セリエリズム、スペクトル音楽の先駆け）に決定的な影響を与えた。現在でも、アカデミックな作曲教育において重要なカリキュラムとして位置づけられている。
5.2 ジャズやポピュラー音楽への波及
クラシック音楽以外の分野でも、十二音技法の影響は見られる。1950年代のウェストコースト・ジャズ（ジョン・ルイスなど）が無調的な即興に取り組み、後のフリー・ジャズ（オーネット・コールマン、セシル・テイラー）は音列的な発想を吸収した。ポピュラー音楽では、フランク・ザッパやラジオヘッドの一部の楽曲に、十二音的なメロディや和声が散見される。
5.3 技法への批判と論争
十二音技法はその誕生以来、聴衆の理解不足や情緒的共感の欠如などの批判に直面してきた。伝統的な調性音楽に慣れた耳には不協和音が連続し、旋律的な記憶が難しいとされる。また、音列の厳密な操作が作品を機械的にするという指摘もあった。さらに、ポストモダン以降の多元的な音楽状況では、十二音技法が絶対的な規範ではなく一つの選択肢に過ぎないと見なされるようになった。しかし、その歴史的意義と音楽的革新性は、現在も広く認められている。