1 歴史的発展
1.1 調性の崩壊と無調への移行
1.1.1 後期ロマン派における半音階主義の極限
19世紀後半、リヒャルト・ワーグナーやフランツ・リストらの後期ロマン派作曲家たちは、半音階的手法を駆使して調性の限界に挑戦した。ワーグナーの楽劇『トリスタンとイゾルデ』（1865年）に見られる「トリスタン和音」は、従来の機能和声では解決が困難な不協和音程を多用し、調性の求心力を弱めた。リヒャルト・シュトラウスの交響詩やグスタフ・マーラーの交響曲においても、半音階的な経過音や非和声音の頻出により、主音の中心性は徐々に曖昧化された。この半音階主義の極限化は、伝統的な和声法の枠組みでは説明困難な響きを生み出し、調性体系そのものの再検討を迫る契機となった。
1.1.2 シェーンベルクの「調性の拡大」から無調へ
アルノルト・シェーンベルクは、初期の作品『浄められた夜』（1899年）や『グレの歌』（1911年）において、後期ロマン派の半音階的語法を継承しつつ、さらに大胆な転調や不協和音の使用へと進んだ。シェーンベルクは自らの手法を「調性の拡大」と呼び、機能和声の骨格を保持しながらも、従来は禁じられていた平行五度やオクターブ進行を許容した。1907年から1908年にかけて作曲された『弦楽四重奏曲第2番』では、終楽章で明確な調性の放棄が試みられ、声楽パートには「調性を感じない」という指示が記された。これにより、シェーンベルクは調性の枠組みを完全に脱却し、無調への第一歩を踏み出した。
1.2 自由無調時代
1.2.1 第一期無調作品の特徴
1908年から1914年頃までのシェーンベルクとその弟子たちの作品は、「自由無調」と呼ばれる。この時期の音楽は、特定の主音や調性中心を持たず、半音階上の全12音が平等に扱われる。しかし、十二音技法のような厳格な音列規則はまだ存在せず、作曲者の直感と表現意図に基づいて音が選択された。和声的には、長三和音や短三和音は回避され、不協和音程（短二度、長七度、増四度など）が積極的に用いられた。この自由無調の語法は、しばしば極端な強弱対比や跳躍音程を伴い、表現主義的な感情の激しさを直接的に反映するものとなった。
1.2.2 代表作品（『月に憑かれたピエロ』など）
自由無調期の代表的作品として、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』（1912年）が挙げられる。この作品は、アルベール・ジローの詩に基づく21曲からなるメロドラマで、声楽パートには「スプレヒシュティンメ」（語り歌）という特殊技法が用いられた。室内アンサンブル（フルート、クラリネット、ヴァイオリン、チェロ、ピアノ）は、伝統的な調性や拍節感から解放され、繊細かつ不気味な響きを創出している。他の重要な自由無調作品として、シェーンベルクの『管弦楽のための五つの小品』（1909年）や『期待』（1909年）が挙げられる。これらは調性の束縛から解き放たれた、極めて個人的で内省的な表現を実現した。
1.3 十二音技法への発展
1.3.1 シェーンベルクの音列理論
自由無調の表現力は豊かであったが、シェーンベルクは無調作品の構造的統一性に課題を感じていた。1921年頃までに、彼は「十二音技法」または「十二音による作曲法」と呼ばれる体系的な方法を確立した。この技法では、半音階上の12音を一定の順序に並べた「音列」（セリー）が作品の基本材料となり、その原形、逆行、反行、逆行反行の四つの形が用いられる。各音は音列の中で一度だけ出現し、どの音も他の音より優先されない。これにより、調性中心の不在を保証しつつ、作品全体に統一的な組織原理が与えられた。シェーンベルクはこの技法を『管弦楽のための変奏曲』（1926-28年）などで本格的に適用した。
1.3.2 ベルク、ウェーベルンによる展開
シェーンベルクの弟子であるアルバン・ベルクとアントン・ウェーベルンは、十二音技法を独自の様式で発展させた。ベルクは『抒情組曲』（1925-26年）やオペラ『ルル』（1935年未完成）において、十二音技法をより自由に扱い、調性的な響きや伝統的な和声進行を暗示的に挿入することで、無調と調性の融合を試みた。一方、ウェーベルンは『弦楽四重奏のための六つのバガテル』（1913年）から十二音技法への移行を経て、極限的簡潔性と音の点描主義へと向かった。『交響曲』（1928年）や『管弦楽のための変奏曲』（1940年）では、音列の対称性や音程の組織化が徹底され、後世のセリエル音楽に決定的な影響を与えた。
2 理論的特徴
2.1 調性の不在
2.1.1 中心音の放棄
無調音楽の最も根本的な特徴は、特定の音を主音とする調性中心の放棄である。伝統的な調性音楽では、主音（トニカ）が作品全体の焦点として機能し、他の音は主音への引力を持つ。無調では、すべての音が等価に扱われ、終止感を与える和声進行や、調性を確立するカデンツは意図的に回避される。この中心音の不在により、音楽は常に浮遊感と不安定性を帯び、聴覚的な予測可能性が大きく損なわれる。
2.1.2 不協和音の解放
シェーンベルクは「不協和音の解放」という概念を提唱した。従来の調性音楽では、不協和音は解決を必要とする緊張状態と見なされたが、無調音楽では不協和音は独立した響きとして扱われ、協和音への解決を要求されない。これにより、長三和音や短三和音の使用は避けられ、短二度、長七度、増四度、減五度などの音程が自由に用いられる。不協和音の解放は、半音階的語法の極限化を可能にし、従来の美しい響きの規範を根本的に覆した。
2.2 音程と音列の組織化
2.2.1 無調の和声法
無調音楽における和声法は、伝統的な機能和声とは根本的に異なる。和音は三度堆積ではなく、四度堆積や音程の複合体として構成される。和音の結合は、機能的な進行（トニカ→ドミナント→トニカ）ではなく、音程の類似性や対称性、音響的コントラストによって組織される。複合和音やクラスター（密集した音塊）も頻繁に用いられ、和声の緊張と弛緩の原理は、従来の協和・不協和の二元論から解放された独自の基準で判断される。
2.2.2 モチーフと音程関係の重要性
調性に代わる統一原理として、無調音楽ではモチーフ（動機）とその音程関係が極めて重要な役割を果たす。シェーンベルクは「発展的変奏」の概念を用いて、短いモチーフが音程の変化、リズムの変形、音域の移動などを通じて展開される手法を確立した。特定の音程（例えば短二度や増四度）が作品全体にわたって支配的な音程として機能することも多く、これが作品の統一感をもたらす。モチーフの音程構造の分析は、無調作品を理解する上で不可欠な方法論となっている。
2.3 十二音技法との関連
2.3.1 共通点と相違点
無調と十二音技法は、いずれも調性中心を否定し、全12音の平等性を前提とする点で共通する。しかし、自由無調が作曲者の直感による音の選択に依存するのに対し、十二音技法は音列による事前の音組織を規定し、作品全体に厳格な構造原理を課す。自由無調では偶然性や直感の要素が大きいため、作品ごとに語法が大きく異なりうるが、十二音技法では音列の操作が統一的な方法論を提供する。
2.3.2 無調から十二音への架橋
シェーンベルクの無調作品には、後に十二音技法へ発展する要素が既に内在している。例えば、自由無調作品における音程の省略や反復パターンは、音列の萌芽と見なせる。また、特定の音が過度に強調されることを避ける配慮は、十二音技法における「各音は音列内で一度だけ出現する」という規則の先駆けである。自由無調から十二音技法への移行は、表現の自由と構造的統一性の間のジレンマに対する解決策として理解される。
3 主要作品と作曲家
3.1 アルノルト・シェーンベルク
3.1.1 無調期の三大作品
シェーンベルクの無調期を代表する三大作品として、『管弦楽のための五つの小品』作品16（1909年）、『期待』作品17（1909年）、『月に憑かれたピエロ』作品21（1912年）が挙げられる。『五つの小品』は、わずか数分の短い楽章ながら、無調音楽の語法を集約的に示している。一楽章「予感」では、極端な音域の跳躍と強弱の急激な変化が特徴的である。『期待』は一人の女性の内面を描くモノドラマで、無調の語法が表現主義的な心理描写と完全に融合した作品である。『月に憑かれたピエロ』は、スプレヒシュティンメと室内アンサンブルの組み合わせにより、無調音楽の舞台作品として最も広く知られる。
3.2 アルバン・ベルク
3.2.1 無調と表現主義の融合
アルバン・ベルクは、無調技法を劇作品に応用し、特にオペラの分野で顕著な成果を挙げた。『ヴォツェック』（1925年完成）は、全三幕からなるオペラで、自由無調の語法に基づきつつも、一部に調性的な要素や伝統形式（組曲、パッサカリアなど）が巧みに挿入されている。この作品は、無調の不協和音と人間の苦悩や狂気の表現が高度に一致した、表現主義オペラの金字塔と評価される。ベルクの無調作品は、シェーンベルクの理論的厳格さよりも、抒情的な美しさと劇的な効果を重視する傾向が強い。
3.3 アントン・ウェーベルン
3.3.1 極限的簡潔性への道
アントン・ウェーベルンは、無調の語法を極度に凝縮した形で用いた。『管弦楽のための五つの小品』作品10（1911-13年）は、全五曲を合わせても約5分という短さであり、各楽章はわずか十数小節で構成される。ここでは、一音一音が極めて慎重に選ばれ、音の点描的な配置や極端な音域の分離により、従来の旋律線や和声の概念を超越した音楽が創出された。ウェーベルンの無調作品は、後に彼が十二音技法を採用した際の、音の組織化に対する徹底した姿勢の原型を示している。
4 影響と批判
4.1 現代音楽への影響
4.1.1 セリエル音楽や偶然性音楽への波及
無調音楽が打ち出した音組織の新しい原理は、第二次世界大戦後の前衛音楽に多大な影響を与えた。ピエール・ブーレーズやカールハインツ・シュトックハウゼンらは、十二音技法をさらに発展させ、リズム、強弱、音色など音楽の諸要素にも音列原理を適用する「トータル・セリエル音楽」を創始した。一方で、ジョン・ケージらの偶然性音楽は、無調が解体した調性の支配に対し、さらに作曲者の意図そのものを放棄する方向へ進んだ。無調はこれらの多様な現代音楽の潮流にとって、方法論的かつ精神的な基盤を提供した。
4.2 社会的・文化的反応
4.2.1 聴衆との乖離とエリート主義批判
無調音楽は、その難解さゆえに一般聴衆との間に深い乖離を生んだ。伝統的な調性音楽に慣れた聴衆には、不協和音や浮遊感の強い響きは「不自然」「不快」と受け止められ、しばしば「音楽の崩壊」と批判された。無調作品の演奏会にはむしろ専門家や一部の愛好家が集まり、無調音楽はエリート主義的で大衆から遊離した芸術と見なされる傾向が強まった。この批判は、現代音楽一般への誤解と偏見を助長する一因ともなった。
4.2.2 ナチスによる「退廃音楽」弾圧
1930年代、ナチス政権は無調音楽を「退廃音楽」と断じ、公的な演奏や出版を禁止した。1938年にデュッセルドルフで開催された「退廃音楽展」では、シェーンベルク、ベルク、ウェーベルンの楽譜やレコードが展示され、国民の前で非難された。ユダヤ人であったシェーンベルクはドイツを追われ、アメリカへ亡命した。この弾圧により、ヨーロッパにおける無調音楽の活動は一時的に停滞を余儀なくされたが、戦後においてその歴史的重要性が再認識されることになる。
4.3 後世の再評価
4.3.1 ポストモダンにおける無調の位置づけ
20世紀後半以降、ポストモダニズムの台頭により、無調音楽は相対化され、多元的な音楽観の中で再評価されるようになった。無調は調性に代わる絶対的な規範ではなく、調性、多調、微分音などと並ぶ一つの選択肢として位置づけられる。ジョン・ケージやモートン・フェルドマンらは無調の語法を独自に継承し、静寂や音の微小な変化を重視する新しい音楽へと発展させた。現代では、無調の技法や思想は映画音楽や電子音楽にも浸透し、その影響はジャンルを越えて広がっている。無調音楽が提起した「なぜ音楽は美しく響かなければならないのか」という問いは、現代の音楽創作において依然として重要な意味を持ち続けている。