1.1 音程与和弦
和声的基础单位是音程——两个音之间的音高距离。音程以度数（如三度、五度）和性质（大、小、纯、增、减）来命名。多个音程纵向叠置形成和弦，其中三度叠置是最经典的构成方式。
1.1.1 协和音程与不协和音程
协和音程听起来稳定、悦耳，包括纯一度、纯八度、纯五度、纯四度以及大小三度、大小六度。不协和音程则充满紧张感，包括大小二度、大小七度以及增四度/减五度（又称“三全音”）。在传统和声中，不协和音程通常需要“解决”到协和音程，这种张力与释放的循环是和声运动的核心动力。
1.1.2 三和弦与七和弦
三和弦由三个按三度叠置的音构成，分为大三和弦（根音、大三度、纯五度）、小三和弦（根音、小三度、纯五度）、减三和弦（根音、小三度、减五度）和增三和弦（根音、大三度、增五度）。七和弦在三和弦基础上增加一个七度音，常见的有大七和弦、小七和弦、属七和弦（大三和弦+小七度）以及减七和弦（减三和弦+减七度）。属七和弦因其强烈的倾向性，在功能和声中被广泛运用。
1.2 调性与调式
调性是指以某个音为主音（中心），其他音围绕其组织起来的体系。调式则是音阶内部音程关系的排列模式，决定音乐的色彩和情感倾向。
1.2.1 大小调体系
大调和小调是西方音乐最核心的两种调式。大调音阶的音程结构为“全全半全全全半”，色彩明亮；自然小调为“全半全全半全全”，色彩暗淡。和声小调和旋律小调则通过临时升高音级来增强导向主音的倾向。大小调体系奠定了18至19世纪功能和声的根基。
1.2.2 中古调式与和声色彩
中古调式源于教会音乐，包括多利亚、弗里吉亚、利底亚、混合利底亚等。每个调式因主音与音阶内部半音位置的差异，产生独特的“气质”。例如，利底亚调式的升四度音带来悬浮感，弗里吉亚调式的小二度起奏则带有异域神秘色彩。这些调式在爵士、摇滚和世界音乐中重新焕发生机。
2.1 传统功能和声
功能和声以调性为中心，将和弦分为主功能（T）、属功能（D）和下属功能（S）三大类别，依靠各功能的倾向性推动音乐发展。
2.1.1 主和弦、属和弦与下属和弦
主和弦（通常为I级）是调性的中心，带来稳定与归宿感。属和弦（V级）构建在音阶第五级上，包含导音（音阶第七级），强烈倾向于回归主和弦。下属和弦（IV级）位于第四级，倾向性较弱，通常作为从主向属过渡的中间站。这三者和弦构成了调性音乐的基本骨架。
2.1.2 终止式（正格、变格、半终止）
终止式是乐句或乐段的结束方式。正格终止（V-I）是最强有力的收束，如同句号。变格终止（IV-I）又称“阿门终止”，柔和庄严。半终止停在属和弦（如I-V或IV-V），制造悬而未决的感觉，迫使音乐继续前进。此外还有阻碍终止（V-vi），用VI级和弦“欺骗”听众的期待。
2.2 非功能性和声
非功能性和声不以传统的主-属-下属关系为目标，更强调音响本身的色彩与独立美感。
2.2.1 色彩和弦（增三、减七等）
增三和弦因其三度全为大三度而缺乏明确的调性归属，常用于制造漂浮、不安的感觉。减七和弦由连续的小三度堆叠而成，对称结构使其可以等音变换转入任意调，常被用于魔鬼般的戏剧化场景。这些和弦在浪漫主义晚期被大量使用。
2.2.2 平行和声与印象派
平行和声打破了声部独立进行的传统规则，让整个和弦在保持内部音程关系的同时平行移动。印象派作曲家德彪西大量使用平行五度、平行七和弦甚至全音阶和弦，营造出流水般的迷离感和光影效果，和声不再是功能工具，而成了纯粹的听觉颜料。
3.1 和弦连接的基本原则
在和弦与和弦之间，声部应当以最平稳的方式移动，以保持音乐的流畅和清晰。
3.1.1 声部进行与避免平行五八度
传统四部和声中，常见的声部连接法包括共同音保持和级进移动。平行五度和平行八度是被严格禁止的错误，因为它们会破坏声部独立性，使两个声部听起来融合成一个。平行三度和平行六度则被视为优美且允许的进行。
3.1.2 和弦转位与低音走向
和弦除了原位（根音在低音）外，还可转为第一转位（三音在低音）、第二转位（五音在低音）及第三转位（七音在低音，仅限七和弦）。转位使低音线条更加丰富多变，例如使用经过性的六和弦（第一转位）可以平滑衔接相邻和弦。
3.2 常见和弦进行模式
一些和弦序列因其悦耳和逻辑性，成为几乎通用于所有风格的音乐“公式”。
3.2.1 卡农进行（I-V-vi-III-IV-I-IV-V）
源于帕赫贝尔《D大调卡农》的和声骨架，由八个和弦组成，形成一个循环。这一进行因其强烈的“推背感”和情感张力，被无数流行歌曲使用，被称为“流行乐的四合院”。
3.2.2 爵士Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ进行
在爵士和声中最常见：从II级小七和弦跳到V级属七和弦，再解决到I级大七和弦。这一进行巧妙地利用了各和弦内部的引导音，形成流畅且可无限变化的和声链条。任何调中的Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ都是爵士即兴演奏的必修课。
3.3 变和弦与离调
在和声进行中临时借用其他调的特定和弦，可以制造意外的转折和情感冲击。
3.3.1 重属和弦与拿波里和弦
重属和弦（V/V）是建立在属和弦的属功能上的和弦，常以属七和弦形式出现（如C大调中为D7），强化了向属和弦的推进会让人产生更强烈的回归主和弦的期待。拿波里和弦（bII级大和弦，如C大调中为Db大和弦）则以其戏剧性的小六度下行（降二级音到导音）闻名，常用于浪漫主义音乐的悲怆段落。
3.3.2 副属和弦的“恶作剧”效果
副属和弦是将调内任意非属音级的和弦临时“属化”，即在其上方构建一个临时属七和弦，强烈指向这个和弦。例如在C大调中，将II级和弦（Dm）前加入A7（即V7/II），会让人瞬间误以为将转入G大调，却又立刻回到原调。这种“虚假转调”如同和声上的恶作剧，在不破坏整体调性的前提下增加趣味和张力。
4.1 古典音乐中的和声
古典音乐是和声理论的集大成者，从巴洛克到浪漫主义的演变清晰展现了和声功能的完善与解放。
4.1.1 巴洛克时期的数字低音
巴洛克音乐广泛使用数字低音（通奏低音），作曲家只在低音声部写出音符并标注数字，指示演奏者填充上方的和弦。这一体系既是和声教学的鼻祖，也要求演奏者具备即兴的和声能力。数字低音为巴洛克音乐提供了稳定的和声骨架，支撑起繁复的对位旋律。
4.1.2 浪漫主义的半音化和声
19世纪浪漫主义作曲家（如瓦格纳、肖邦、李斯特）大量使用半音化和声，通过反复离调、频繁使用变和弦以及延宕解决，模糊调性的中心感。瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的“特里斯坦和弦”几乎成为“解放不协和”的标志——它是对传统功能和声的极致挑战，和声从功能工具升格为表达欲望与挣扎的独立语言。
4.2 流行与摇滚中的和声
4.2.1 万能和弦的“甜蜜陷阱”
流行音乐中最常用的和弦进行包括I-V-vi-IV（俗称“1645”进行）和vi-IV-I-V。这些进行通常由大调的三级和六级的搭配（如C大调中的Am和F）创造出一股略带忧郁的甜蜜感，被无数金曲使用，以至于一旦听到就能预判下一个和弦。这既是流行和声的魔力，也是其“陷阱”——创作时很容易陷入模板。
4.2.2 大调和小调的切换游戏
许多流行歌曲利用同主音大小调（如C大调与c小调）的切换来制造情绪反差的“土味情歌”式高潮。最常见的套路是前奏和主歌保持小调，副歌转到大调，形成暗转亮的“解药效应”。也有些歌曲故意使用混合利底亚调式（大调降七级）来制造摇滚式的粗粝感。
4.3 爵士与布鲁斯和声
爵士和声是功能和声的“豪华升级版”，布鲁斯则植根于独特的音阶和和弦结构。
4.3.1 延伸和弦与替代和弦
爵士将三和弦和七和弦进一步向上叠置，形成九和弦、十一和弦、十三和弦，极大丰富了和声的色域。替代和弦则用相同功能的不同结构替换原有和弦，如用降II级大七和弦替代属和弦（“三全音替代”），使原本稳定的进行突然转向具有爵士“悬疑感”的音响。
4.3.2 布鲁斯音阶与“蓝色音符”
布鲁斯基于大调音阶但降第三级、第五级和第七级音，这些降级音（又称“蓝色音符”）与属七和弦同时碰撞产生特有的苦甜感。典型的12小节布鲁斯进行（I-I-I-I-IV-IV-I-I-V-IV-I-V）将属七和弦作为“常规和弦”使用，而非等待解决的紧张结构，彻底颠覆了传统和声的规则。
5.1 从格里高利圣咏到复调启蒙
中世纪早期的格里高利圣咏为单声部旋律，无和声概念。9世纪左右出现的“奥加农”（Organum）开始在旋律下方平行移动四度或五度，这是西方和声的萌芽。到13世纪，“平行奥加农”发展出反向移动的“迪斯康特”，对位复调的维形形成，和声逐渐从简单的音程堆叠过渡到多声部关系。
5.2 文艺复兴的“规则”与突破
文艺复兴（约15-16世纪）是复调音乐的全盛期。作曲家严格遵循“避免平行五八度”“声部流畅”等规则，创作出如帕勒斯特里那那样音响清澈、纯净的无伴奏合唱音乐。此时三度音程从“不协和”变为“协和”，大三和弦和小三和弦正式被接纳，功能和声的种子已埋下。
5.3 巴洛克至古典时期的功能化定型
巴洛克时期（17世纪）通过拉莫的《和声学》理论化，确立了以主、属、下属为核心的功能体系。数字低音使和声变成了可计算、可教学的语法。古典时期（18世纪）的作曲家如海顿、莫扎特进一步规范了终止式、和弦转位与声部连接，使功能和声成为“标准音乐语言”，奏鸣曲式正是建立在这一牢固的和声骨架之上。
5.4 浪漫主义的“解放不协和”
19世纪，不协和音程不再仅仅是“待解决的错误”，而成为表达内心冲突与不安的美学工具。舒伯特、肖邦、瓦格纳等作曲家将和声的张力推向极限，调性经常游移不定。半音化和声与频繁的离调使传统调性逐渐解体，为20世纪的彻底突破铺平道路。
5.5 20世纪后的无调性与多调性
20世纪初，勋伯格创立了“无调性”与十二音技法，彻底废除调性中心，所有十二个音地位平等。同时，米约、斯特拉文斯基等作曲家尝试“多调性”——两个或更多不同调性同时发声，制造尖锐的碰撞感。爵士和声的“替代”“延伸”以及电子音乐的“音色和声”则进一步突破了传统定义。和声从此不再仅是“纵向声音的规则”，而是一种无限可能的听觉体验。
6.1 如何用三个和弦写一首歌
在流行音乐中，只用I、IV、V三个大三和弦写出一整首歌是经典“作弊”技巧。三大和弦框架下，一切“过度复杂”的声部都被消灭，音乐变成纯粹的节奏、旋律和歌词的展示。但这也让听众有了“和弦数量鉴定器”——三和弦歌曲往往被戏称为“幼儿园和声课”，却也诞生了不少经典金曲。
6.2 听见“鸡尾酒会效应”——爵士和弦的眩晕感
爵士中的密集延伸和弦（如C13#9）同时包含多个不协和音程，听觉上如同站在喧哗的鸡尾酒会中，各种对话、杯盘声和人声混在一起。这种“眩晕感”正是爵士和声的魅力——它不是“解决”，而是让你享受当下复杂的听觉纹理。不懂爵士的人会评价为“特别吵”，懂的则说：“这是灵魂在喝酒。”
6.3 电子音乐中的“根音轰炸”与效果器变形
电子音乐和声的标志是“根音轰炸”——在低音区持续的低音脉冲（如808鼓机的低音贝斯）作为和声的“锚点”，上方则用失真的合成器音色叠加没有任何规则的和弦（有时甚至只是多个八度的根音）。效果器（如混响、延迟、失真、相位器）将和弦的原始音色、时空关系和泛音结构进一步变形，产生了电子音乐独有的“和声外衣”：听不到明确的和弦，但能感受到强烈的“基频”和“色彩区域”。