1 定义与起源
格里高利圣咏（Gregorian chant）是西方基督教礼仪音乐中最古老、最权威的单声部声乐传统之一，主要以拉丁文演唱，无伴奏，旋律遵循教会调式。它起源于公元6至9世纪，相传由教皇格里高利一世（Pope Gregory I）整理与推广，实际上是通过数世纪的教会实践逐步成型。格里高利圣咏在罗马天主教弥撒及日课中占据核心地位，其旋律线条流畅、节奏自由，以宗教文本的韵律为引导，象征着神圣与谦卑的祈祷。20世纪后，随着梵蒂冈第二次大公会议（Second Vatican Council）的礼仪改革，圣咏的使用有所减少，但在学术研究与传统修道院中仍具有深远影响。
1.1 词源与命名由来
“格里高利圣咏”一词源于教皇格里高利一世（约540–604），虽然其实际贡献在现代学术中存有争议。该名称最早出现在8世纪末的加洛林文献中，用以区分罗马传来的圣咏传统与地方性的高卢圣咏。后世学者将这种以拉丁语歌词、无伴奏单声部为特征的礼仪音乐通称为“格里高利圣咏”，以凸显其象征性的权威来源。
1.2 格里高利一世传说的历史争议
传统说法认为格里高利一世编纂了《唱圣咏集》（Antiphonale），并派遣教士将统一的圣咏传统推广至西欧各地。然而，现代历史研究指出，该传说形成于9世纪，晚于教皇本人约二百余年。实际情形可能是：格里高利一世确实对罗马教廷礼仪做过某些协调工作，但完整体系的建立与标准化主要受益于加洛林王朝的政治推动。教皇传说被用来为圣咏的权威性背书，使其在地方教会中更易被接受。
1.3 古代基督教音乐背景
格里高利圣咏并非凭空诞生，而是扎根于更早的基督教音乐土壤。
1.3.1 犹太会堂圣咏的影响
早期基督徒继承自犹太会堂的仪式传统，包括诵经式的咏唱（cantillation）和诗篇对唱（responsorial psalmody）。会堂中吟诵《诗篇》和《律法书》的旋律模式——如自由的节奏、单一音高上反复朗诵、结尾下行的音调——被直接移植到早期教会礼仪中。这种朗诵风格后来演化为格里高利圣咏中的“通奏”和“吟诵音”部分。
1.3.2 早期教会赞美诗与亚美尼亚、拜占庭传统
除犹太传统外，基督教早期还受到希腊化音乐和东方教会的影响。东方教会的圣诗如圣以法莲（St. Ephrem）的叙利亚赞美诗、拜占庭圣歌中的“依科斯”（ikos）和“康塔基翁”（kontakion）等，均包含丰富的旋律装饰。亚美尼亚圣咏中的花腔段落与格里高利圣咏中的阿莱路亚强调句有类似之处。圣安布罗斯（St. Ambrose）在米兰推广的四声赞美诗传统也为后来的调式理论提供了实践基础。
2 历史发展
2.1 旧罗马圣咏与格里高利圣咏的融合
在格里高利圣咏成为“官方”传统前，罗马本地存在“旧罗马圣咏”（Old Roman chant）。后者保存于11世纪的手抄本中，旋律与格里高利圣咏同源但细节更富装饰。两者在8至9世纪逐渐融合：格里高利圣咏吸收旧罗马圣咏的骨架旋律，同时按照加洛林宫廷口味进行简化和标准化。
2.1.1 加洛林王朝的推广
8世纪末，查理曼大帝（Charlemagne）和其继任者希望建立一个统一的神圣罗马帝国宗教体系。他下令废除高卢圣咏，全面采用罗马礼仪。教皇提供的唱本被复制并派发至各大教堂和修道院，但地方抄写员在转录时不可避免地加入了本地元素。这种“罗马—法兰克合成体”最终定型为后世所称的格里高利圣咏。
2.1.2 圣咏手抄本的早期记录
现存最早的格里高利圣咏手抄本出自9世纪末至10世纪初，如瑞士圣加仑修道院的《圣加仑手抄本》（Codex Sangallensis 359）和德国埃希特纳赫的《阿奎坦圣咏集》。这些手抄本以纽姆谱记录，尚无谱线，仅提供旋律走向的示意。
2.2 中世纪鼎盛期
10至13世纪是格里高利圣咏的黄金时代，其曲目体系基本完备，记谱法日趋精确，修道院成为传承的核心场所。
2.2.1 修道院中的传播与传承
本笃会、熙笃会等修会以咏唱圣咏为日常祈祷的核心。圣加仑、克莱沃、索莱姆等修道院发展出各自的唱法和手抄本传统。这些修道院不仅保存圣咏，还创作补充性的新曲（如继叙咏和礼仪剧）。圣咏通过口传与手抄本并行传播，不同地区形成了地域性变体（如“高卢—罗马”与“日耳曼式”）。
2.2.2 记谱法的演进：从纽姆谱到四线谱
最初的纽姆谱仅有上升或下降的记号，无法标示精确音高。11世纪圭多·达雷佐（Guido d'Arezzo）发明四线谱，用红、黄两条固定谱线分别代表F和C音，从此音高被稳定记录。随后谱线增至五线（用于多声部音乐），但圣咏仍长期保留四线谱规范。这一演进使圣咏旋律得以精确传授，也促进了调式理论的发展。
2.3 文艺复兴至20世纪初的衰落
2.3.1 复调音乐对圣咏的冲击
从12世纪起，多声部复调音乐（如奥尔加农、克劳苏拉）兴起，逐渐取代了圣咏在弥撒中的主导地位。文艺复兴时期的作曲家如帕莱斯特里纳虽仍以圣咏旋律为基础创作弥撒曲，但圣咏本身在仪式中的实际应用日益减少。巴洛克以后，大型器乐和歌剧风格侵入教堂，圣咏仅保留在修道院和少数传统教区。
2.3.2 索莱姆本笃会的修复运动
19世纪中叶，法国索莱姆修道院的本笃会修士在院长普罗斯佩·盖朗热（Dom Prosper Guéranger）带领下，致力于恢复格里高利圣咏的“原始面貌”。他们对比不同手抄本，重建记谱法与节奏理论，出版《圣咏集》（Graduale）等权威版本。这一运动催生了“索莱姆学派”，被视为20世纪圣咏学术的基石。
2.4 梵二大公会议后的现状
2.4.1 礼仪改革中的简化和替代
1962–1965年的梵蒂冈第二次大公会议允许地方教会以本国语言举行弥撒，并简化了礼仪结构。拉丁语圣咏由此迅速被替代，许多教区仅在特定节日保留少量圣咏片段。圣咏从日常礼仪沦为“学术遗产”。
2.4.2 当代复兴与唱片工业的影响
1990年代，索莱姆修院的唱片《圣咏选集》意外登顶古典音乐排行榜，引发全球“圣咏热潮”。电影、电视剧及电子游戏大量使用圣咏素材（如《古墓丽影》《黑客帝国》），带动年轻听众关注。同时，传统主义修会如埃克塞特修道院等坚守拉丁礼仪，圣咏在其日常祈祷中延续至今。
3 音乐特征
3.1 单声部与无伴奏
格里高利圣咏仅包含一条旋律线，无和声或对位，且完全依赖人声，不使用任何乐器。此特征与早期教父对乐器带来的“世俗化”担忧有关，也契合修道院专注祈祷的灵性追求。单声部意味着所有歌手齐唱相同的音高，以此象征教会合一。
3.2 调式体系
3.2.1 八种教会调式（正格与变格）
中世纪理论概括出四种正格调式（多利亚、弗里吉亚、利底亚、米索利底亚）及其对应的四种变格调式（副多利亚、副弗里吉亚等），各以不同的终止音、吟诵音和音域为特征。正格调式将终止音置于音阶第一音，变格则始于第五音，两者互相补充，覆盖八度范围。每首圣咏属于其中一种调式，调式影响旋律的基本情绪走向。
3.2.2 旋律运动的主要模式（朗诵音、转折、终止）
圣咏旋律并非随机起伏，而是遵循固定模式：最常见的“朗诵音”（tenor或reciting tone）是调式中最稳定的音高，歌者在此上朗读大量音节；到句末时出现“转折”（flex）下行一个或两个音；最后以“终止”（finalis）收束。这种结构使歌词韵律与音乐高度契合。
3.3 节奏与韵律
3.3.1 自由节奏与文本重音
格里高利圣咏没有小节线和固定拍号，节奏完全随拉丁语单词的自然重音流动。每个音节可根据旋律装饰获得长或短的时间值，但无严格时值比例。这种“散文式节奏”与舞曲或进行曲等规整节拍截然不同。
3.3.2 休止符与分句法
手抄本中用竖线（休止符）和横线标记旋律短句的段落。唱者需在分句处轻微停顿，以显明歌词结构。索莱姆学派将其系统化为“节拍性”休止，但学术界对其是否代表原始演奏方式仍有争议。
3.4 旋律装饰
3.4.1 花腔与单音朗诵
圣咏可分为三种风格：音节式（每音节一个音）、纽姆式（每音节两个到四个音）和花腔式（每音节五六个以上音符）。花腔段落在阿莱路亚的“行列”（jubilus）中尤为突出，延绵的长句表达狂喜和默想。
3.4.2 特殊音型：通奏（tenor）、波音（quilisma）等
特定纽姆符号代表固定旋律型：
- 通奏（tenor）：调式中反复出现的朗诵音，用符头标记。
- 波音（quilisma）：一种颤音符号，形如波浪线，提示歌者以轻微波动演唱两音之间。
- 披萨（punctum）与维加（virga）：单音纽姆，前者表示相对较低音，后者较高。
4 记谱法
4.1 纽姆谱（Neumes）
4.1.1 早期无谱线纽姆
9–10世纪的纽姆谱仅用类似逗号、波浪线、斜线等符号标记旋律轮廓，不标示绝对音高。歌者需凭记忆补全音程。这些早期纽姆有助于装饰性细节的表达，但也导致地区性偏差。
4.1.2 后纽姆谱的符号含义
11世纪后期纽姆谱获得更丰富的变体：克林（clivis）表示两个下行音，奎利兹（pes）表示两个上升音，波蓬克（porrectus）表示三个音的先下后上。组合纽姆可表达复杂的旋律连续。该体系被后来圭多式谱线所吸收。
4.2 圭多·达雷佐的四线谱
4.2.1 红色F线与黄色C线
圭多·达雷佐在11世纪中叶用两条有色谱线标记固定音高：红色线代表F音，黄色线代表C音。歌者依靠颜色和谱线间距判断音符高度。后来黑色线取代有色线，但字母C和F仍标注在谱线左端。
4.2.2 现代五线谱的圣咏记谱规范
现代出版圣咏多采用四线谱（少数出于成本改用五线谱）。符号仍保留方形与菱形纽姆字形的演化版本：方形符头（punctum quadratum）为标准音符。谱号为“C谱号”或“F谱号”，无升降记号。现代编辑中，索莱姆版和中世纪手抄本的乐谱并存。
4.3 数字记谱与字母记谱（罕见变体）
中世纪曾有少数手抄本使用字母（A–G）或数字（1–8）来标示音高，如威尔士地区的“字母圣咏集”，但未普及。20世纪后的学术出版物中，数字记谱多用于统计分析，并非实际演唱谱。
5 礼仪用途
5.1 弥撒中的圣咏
5.1.1 常规部分（垂怜经、光荣颂、信经等）
弥撒的常规部分歌词固定不变，配有各自的旋律。如《垂怜经》（Kyrie）属式结构，《光荣颂》（Gloria）为花腔式长曲，《信经》（Credo）以音节式朗诵为主。这些曲调重复使用于不同主日。
5.1.2 专用部分（进堂咏、升阶经、阿莱路亚等）
专用部分按教会年历循环内容更换。《进堂咏》（Introit）为弥撒起始曲，包含诗篇对唱形式；《升阶经》（Graduale）为应答式旋律，常带有花腔装饰；《阿莱路亚》（Alleluia）以“alleluia”词配以长段花腔“行列”；《奉献咏》（Offertory）与《圣体颂》（Communion）同为对唱或直唱形式。
5.2 日课中的圣咏
5.2.1 晨祷、晚祷等八段时辰中的诗篇咏唱
日课（Liturgy of the Hours）分为八段时辰：晨祷（Matins）、赞歌（Lauds）、晨时（Prime）、第三时辰（Terce）、第六时辰（Sext）、第九时辰（None）、晚祷（Vespers）、睡前祷（Compline）。每个时辰包含固定数量的《诗篇》，圣咏旋律按照诗篇模式重复使用。
5.2.2 交替圣歌（Antiphon）与应答圣歌（Responsory）
诗篇的每段或每节前后用交替圣歌（Antiphon）进行呼应，圣咏短句与诗篇旋律交替；夜间晨祷和晚祷则包含较长的应答圣歌（Responsory），由领唱者唱出诗节，会众或合唱团以固定应答句回应。
5.3 特殊节期与圣事
5.3.1 复活节与圣诞节的专属圣咏
教会年历中的重要节期配有特殊圣咏。如复活节期间的《胜利复活曲》（Victimae paschali laudes）和《阿莱路亚·Pascha nostrum》旋律激昂，象征喜悦。圣诞节专有《降临》（Advent）时期的“O”对唱（Great Antiphons）、《天使于牧羊人》（Gloria in excelsis Deo）等。
5.3.2 葬礼弥撒（安魂曲）中的圣咏部分
安魂弥撒的著名圣咏包括《垂怜经》、《末日经》（Dies irae）的继叙咏、《圣徒曲》（Sanctus）、《羔羊颂》（Agnus Dei）及领圣体时的《天上的永恒》（In paradisum）。《末日经》后世被古典和现代音乐大量引用，成为最广为人知的中世纪旋律。
6 相关文化与遗产
6.1 格里高利圣咏与现代音乐
6.1.1 对古典音乐的长期影响（如莫扎特、柏辽兹）
诸多古典作曲家将圣咏旋律引用至作品之中。莫扎特在《安魂曲》中借用圣咏调式，柏辽兹《幻想交响曲》的“末日经”引用格里高利旋律。《拉赫玛尼诺夫》亦使用圣咏主题。此外，现代作曲家如奥利弗·梅西安、莫顿·费尔德曼等从圣咏的调式节奏中汲取灵感。
6.1.2 电子音乐与新世纪音乐中的采样
自1990年代起，电子音乐家将圣咏片段采样入舞曲和氛围音乐中。例如德国乐队“神之领域”（Enigma）的专辑《MCMXC a.D.》混入圣咏采样，成为早期新世纪电音代表。后现代语境下，圣咏被剥离宗教外壳，成为营造神秘氛围的文化符号。
6.2 畅销现象：20世纪90年代的圣咏热潮
6.2.1 索莱姆修道院唱片的成功
1994年，索莱姆修道院推出的唱片《圣咏选集》（Chant）登上美国公告牌古典榜单榜首，并创下百万销量。该唱片以纯净的男声合唱和空灵的音色吸引非信徒听众，推动全球圣咏商业热潮。随后大批修院和合唱团推出类似专辑。
6.2.2 电影与游戏中的圣咏片段（如《大话西游》配乐争议）
圣咏旋律被广泛用于恐怖、奇幻电影中营造神秘或历史感。周星驰电影《大话西游》借用圣咏《末日经》和《阿莱路亚》片段作为配乐，引发乐迷对其使用“不当”与“戏谑”的讨论。游戏《文明》续集、《魔兽世界》、《神话时代》亦大量使用圣咏主题音乐，成为文化混融的代表。
6.3 学术研究与保护机构
6.3.1 索莱姆圣彼得修道院（Abbaye Saint-Pierre de Solesmes）
位于法国萨尔特省的索莱姆圣彼得修道院是格里高利圣咏学术重镇。院内修士数十年来整理和编辑了多部全本《弥撒圣咏经》（Graduale Romanum）和《日课圣咏经》（Antiphonale Romanum），其索莱姆版被教会官方所采纳。修道院还出版《音乐学丛刊》，推动圣咏记谱理论的完善。
6.3.2 国际格里高利圣咏学会（AISCGre）
1969年成立于德国的国际格里高利圣咏学会（Association Internationale pour l'Étude du Chant Grégorien，简称AISCGre）集结各国学者、修士和合唱指挥，每年召开学术会议，组织圣咏工作坊及出版期刊《格里高利之声》。该学会在保存原始手抄本、探究节奏理论、培养年轻唱者方面发挥核心作用。