音乐史是研究音乐从起源至今发展演变过程的学科，横跨人类文明的各个时期。它不仅关注音乐作品本身（如曲式、和声、节奏），还考察音乐与社会、文化、技术、宗教、政治等因素的互动。从史前洞穴里的骨笛，到中世纪的格里高利圣咏，再到巴洛克的复调、古典主义的奏鸣曲式、浪漫主义的标题音乐，直至20世纪后的电子音乐与无限可能的未来，音乐史如同一部人类情感的听觉档案。本词条将按时间顺序梳理主要时期，并穿插流派、乐器、乐谱及“音乐家八卦”等趣味分支。
1 古代音乐
1.1 史前音乐
1.1.1 最早的乐器——骨笛与口弦
人类最早的音乐活动可以追溯到旧石器时代晚期。考古学家在欧洲多个遗址发现了用动物骨骼制成的骨笛，其中著名的斯洛文尼亚迪维·巴贝（Divje Babe）洞穴出土的尼安德特人骨笛（约4万年前）引发了大量争议——有人认为是熊啃出的洞，有人坚信是人造的乐器。更可靠的证据来自德国霍恩菲尔斯（Geissenklösterle）洞穴，发现了约3.5万年前的猛犸象牙长笛和鸟骨笛，它们都有精确的指孔，能够吹出五声音阶。与此同时，中国河南舞阳贾湖遗址出土的骨笛（约9000年前）则展现了惊人的音准：一些骨笛甚至能吹出七声音阶，颠覆了“中国只有五声音阶”的传统认知。口弦（也称口簧）是另一种古老的乐器——一片附有舌簧的竹片或骨片，放在嘴唇间拨动，利用口腔共鸣改变音高。这类乐器至今仍在许多少数民族地区使用。
1.1.2 音乐与巫术的暧昧关系
史前音乐极少被当作纯粹的娱乐。在原始人的世界观里，声音具有超自然的力量：巫师用鼓点和吟唱制造迷幻状态，以便与神灵沟通；猎人模拟动物叫声来吸引猎物；部落在出征前用器乐和合唱来鼓舞士气。法国拉斯科洞穴壁画中的“巫师”形象常被音乐史学家引用——他弓着身子，周围有动物和可能代表鼓或笛的符号。这种“音乐—巫术—治疗”三位一体的关系一直延续到许多当代原住民文化中。
1.2 古埃及与美索不达米亚
1.2.1 竖琴、里拉琴与双管笛
古埃及人和美索不达米亚人（苏美尔、阿卡德、巴比伦）留下了丰富的图像和实物证据。在埃及，竖琴（harp）是最尊贵的乐器之一，常常出现在宴会和墓葬壁画中，造型从简单的弓形发展到华丽的角形大竖琴。里拉琴（lyre）在美索不达米亚王室陵墓中被大量发现——最有名的是乌尔城（今伊拉克）的“乌尔竖琴”，镶嵌着青金石和贝壳，琴头装饰着公牛头。双管笛（double pipes）在埃及和两河流域都很普遍：两根管子一左一右，其中一根（或两根）带音孔，演奏者同时吹奏，产生持续音和旋律的交织。埃及人还使用早期类似簧片乐器的“迈特”（met）和多种打击乐器（框鼓、铃鼓、叉铃）。
1.2.2 神庙中的宗教吟唱
在两大文明中，音乐最重要的功能是宗教仪式。埃及神庙每天要进行多次祭神仪式，祭司领着合唱队吟唱赞美诗，歌词往往歌颂太阳神拉、冥神奥西里斯或法老的圣名。这些吟唱有固定的节奏和调式，乐手们按严格的等级顺序演奏：竖琴手位居前列，笛手稍后，鼓手和手摇琴手在后面。美索不达米亚的庙宇中也有类似的“寺院音乐”，苏美尔人甚至有记录调式系统的泥板（“尼普尔调式”）。可惜当时没有律名记谱法，我们对这些声音的还原只能停留在推测。
1.3 古希腊与古罗马
1.3.1 神话中的音乐之神（阿波罗、缪斯、俄耳甫斯）
古希腊人是真正将音乐理论化的民族。在神话中，音乐由众神掌管：阿波罗（Apollo，太阳神、音乐之神）发明了里拉琴和竖琴，并领导九位缪斯女神（Muses，主管艺术与科学），而音乐本身（mousike）一词就源自缪斯。俄耳甫斯（Orpheus）是半人半神，他的歌声能让野兽驯服、让树木舞蹈、甚至让冥王哈迪斯心软——他从冥界救亡妻的故事堪称古代最浪漫的音乐传说。另一位神话人物安菲翁（Amphion）用音乐搬动巨石，建成了忒拜城的城墙。这些神话反映了一个核心观念：音乐拥有改变自然和人心的力量。
1.3.2 音阶与调式体系（多利亚、弗里几亚等）
古希腊人建立了西方最早的音阶和调式理论。毕达哥拉斯（Pythagoras，约前570—前495）发现音程可以用简单整数比例表示：八度（2:1）、五度（3:2）、四度（4:3）。在此基础上，他们定义了几种“调式”（harmoniai）：多利亚（Dorian）被认为是严肃而勇敢的调式；弗里几亚（Phrygian）带有狂野和激情；吕底亚（Lydian）柔和、哀伤；混合吕底亚（Mixolydian）则更具有戏剧性。这些名称后来被中世纪理论家借用，但具体的音阶结构已有所不同。古希腊音乐实际是一种“单音音乐”：旋律是单一的线条，但可以用“强化性”（通过附带的装饰音和音高微升微降）来表现情绪。
1.3.3 竞技会上的音乐比赛
古希腊不仅有体育奥运会，还有定期的音乐竞技会。德尔斐、皮提亚、科林斯等地的节庆都包含音乐比赛项目：独唱者用里拉琴伴奏演唱史诗，或者用双管笛演奏独奏曲。著名的“皮提亚赛会”是献给阿波罗的，优胜者可获得桂冠。一位叫萨卡达斯（Sacadas）的演奏者因用双管笛描绘阿波罗与巨蟒的战斗而屡获殊荣。这些比赛催生了器乐独奏和纯器乐体裁——在古典希腊，器乐曾一度被一些保守派（如柏拉图）批评为“无理性的喧闹”，但音乐比赛恰恰推动了器乐技术的飞速发展。
1.4 古中国与古印度
1.4.1 中国：编钟与礼乐制度
中国上古音乐的标志性成就之一是曾侯乙墓编钟（约公元前433年）。这套由65件青铜钟组成的庞大家族，音域跨越五个半八度，十二个半音俱全，并刻有详尽的铭文记录各钟的律名和音高关系。这证明中国早在战国时期就已掌握精确的律制体系（三分损益法）。音乐在中国古代不仅是娱乐，更是“礼乐制度”的基石：周代规定不同等级的贵族在祭祀、宴飨、婚丧场合使用不同规格的乐器与乐舞，秩序森严，乱用即属僭越。儒家经典《乐记》系统论述了音乐与道德、政治的交互关系，认为“声音之道，与政通矣”。
1.4.2 印度：拉格与塔拉
古印度音乐理论与宗教哲学紧密相连。《吠陀》经典（约前1500—前500年）中有大量赞美诗吟唱，形成了早期的“萨玛吠陀”歌唱传统。大约公元前后，印度理论家总结出两大核心要素：拉格（Raga）和塔拉（Tala）。拉格是一种有特定音阶、音程和旋律模式的调式体系，每种拉格对应特定的情绪（悲、喜、虔诚等）和时间（清晨拉格、黄昏拉格、午夜拉格）。塔拉则是复杂的节奏循环框架，以数目不等的拍子（如16拍、12拍、7拍）构成不断循环的节拍模式。印度音乐至今仍以口传心授为主，即兴演奏占据重要地位。
2 中世纪音乐（约5世纪—15世纪初）
2.1 格里高利圣咏与宗教音乐
2.1.1 教皇格里高利一世的“盗版”传说
据传统说法，教皇格里高利一世（Pope Gregory I，约540—604）统一了西方基督教的礼仪音乐，并将其编辑成一部《对唱歌集》。传说一只鸽子（圣灵）伏在他肩上，向他口述所有旋律。但现代学者一致认为这是一个“盗版传说”：格里高利圣咏的体系是在他之后两三个世纪才逐渐形成的，所谓的“格里高利”只是后人为了权威性而附会上去的名字。无论如何，这套单声部、无伴奏、拉丁文的圣咏成为了罗马天主教廷的标准仪式音乐，并统治了欧洲近千年。
2.1.2 纽姆谱的最早涂鸦
在9世纪之前，圣咏旋律完全依靠记忆和口头传授。僧侣们很快发现这样容易走样，于是尝试在歌词上方画一些简单的符号：点、逗号、波浪线等，用来提示音高走向。这些符号被称为“纽姆谱”（neumes，来自希腊语“nema”意为信号）。最早的纽姆谱只是“高处、低处”的模糊标记，根本读不出具体音高——更像是一种备忘涂鸦。直到后来，理论家才在纽姆谱上方加了一条线（后来变成四条线），并首次标出了“F”和“C”的谱号位置，这才有了真正可读的记谱法。
2.2 世俗音乐与游吟诗人
2.2.1 法国游吟诗人：爱情、骑士与绿头巾
11至13世纪，在法国南部（普罗旺斯地区）出现了“游吟诗人”（troubadours），他们用当地语言（奥克语）创作并演唱关于骑士爱情、政治讽刺和季节更迭的诗歌。最著名的游吟诗人之一是阿基坦的威廉九世（William IX, Duke of Aquitaine），他既是领主又是情场高手，写了不少露骨的情歌。北方的“游唱诗人”（trouvères）则使用奥依语。这些歌手常唱到“宫廷爱情”（courtly love）——骑士对贵妇人的崇拜和单相思，而实际生活中绿头巾（妻子出轨）是常见主题。世俗音乐的真实记录很少，只有一小部分手稿保存了纽姆谱式的旋律。
2.2.2 德国恋诗歌手：瓦尔特·冯·德·福格尔韦德
德国从12世纪起出现了“恋诗歌手”（Minnesänger），相当于日耳曼版本的游吟诗人。他们的主题同样是爱情（Minne），但风格更偏重宗教化的忠贞。最著名的是瓦尔特·冯·德·福格尔韦德（Walther von der Vogelweide，约1170—1230），他不仅写爱情诗，还参与政治论战，支持皇帝与教皇的争斗。他的名句“我坐在石头上”（Ich saz ûf eime steine）表达了对时代混乱的思考。瓦尔特同时也是职业歌手，靠赞助人的赏赐生活，在中世纪的手稿中常以一手扶琴、一手抚发的形象出现在插图中。
2.3 复调的诞生
2.3.1 奥尔加农——两条旋律的第一次拥抱
大约9-10世纪，欧洲音乐发生了一场“革命”：有人尝试在格里高利圣咏的旋律下方平行加上第二条旋律，相距四度或五度。这就是最早的复调形式——“奥尔加农”（organum）。一开始只是简单的“平行”，后来发展的“自由奥尔加农”中，上方或下方的声部开始加入独立的音型，两条旋律不再完全同步，而是形成你追我赶的节奏效果。两条旋律的“第一次拥抱”可能是在格拉斯哥修道院或圣加尔修道院的匿名僧侣笔下完成的。
2.3.2 巴黎圣母院乐派：莱奥南与佩罗坦
到了12世纪后期的巴黎，复调发展到了一个新的高度。以巴黎圣母院为中心，形成了一个“巴黎圣母院乐派”（Notre Dame school）。代表人物莱奥南（Léonin，活跃于12世纪）创作了《伟大的奥尔加农集》（Magnus Liber Organi），其中出现了“第斯康特”（discantus）——两个声部以近乎相反的方向运动，且节奏愈发精确。随后佩罗坦（Pérotin，活跃于13世纪初）在此基础上发展出三声部乃至四声部的复调，称为“莫泰特”（motet，当时指的是一种有声词的多声部作品）。佩罗坦的作品如《圣咏在何处》（Viderunt omnes）将圣咏旋律拉得极长，其它声部在其上方飞驰，营造出一种时间静止的氛围——后世有些人开玩笑说“听佩罗坦如同听大教堂的石头在歌唱”。
2.4 记谱法的进化
2.4.1 从纽姆谱到有量记谱法
纽姆谱最初只能表示音高的大致轮廓，但对节奏毫无限制。到了13世纪，随着复调音乐越来越复杂，僧侣和学者发现必须精确标记每个音符的时值。“有量记谱法”（mensural notation）应运而生：每种音符形状——长音符（longa）、短音符（brevis）、倍短音符（semibrevis）等——有具体的时值关系（也是2:1或3:1）。这标志着欧洲记谱法从“高度提示”走向了“精确计量”。经过改良，音符形状演变为现代的五线谱中的方形和带尾音符。
2.4.2 圭多·达雷佐与“哆来咪”
11世纪意大利本笃会僧侣圭多·达雷佐（Guido d'Arezzo，约991—1033）是音乐史上最重要的人物之一。他发明了“圭多手”（Guidonian hand）——将音阶的六个音节（ut、ré、mi、fa、sol、la）对应到左手关节上，帮助学生通过指法记忆音调。这六个音节来自一首圣约翰赞美诗的每一句开头音节：“Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum”。后来经过改动，“ut”变成“do”（据说是用“Dominus”首音节代替），第七个音节“si”出现（取自歌词中“Sancte Ioannes”的首字母），于是有了“哆来咪发索拉西”。这一记忆法极大地简化了视唱训练，并沿用至今。
3 文艺复兴音乐（约15世纪—16世纪末）
3.1 弗兰德乐派与复调巅峰
3.1.1 若斯坎·德·普雷：音乐界的达芬奇
15世纪下半叶至16世纪初，低地国家（今日的比利时、荷兰、法国北部）涌现出一批作曲家，被称为“弗兰德乐派”（Franco-Flemish School）。其中最具代表性的是若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez，约1450—1521）。若斯坎的作品涵盖弥撒曲、经文歌、尚松等体裁，他的复调技巧登峰造极，能将复杂的对位与清晰的情感表达完美结合。著名的经文歌《西比拉女先知》（Prophets Sibyllarum）以古怪的和声而著称，而《万福马利亚》（Ave Maria... virgo serena）则被誉为文艺复兴“最纯净的旋律”。马丁·路德曾感慨：“若斯坎是音符的主人，能让音符随他心意而行；其他作曲家则只能遵从音符的规则。”用“音乐界的达芬奇”形容他毫不为过。
3.1.2 帕莱斯特里那与“反宗教改革的音乐缪斯”
16世纪中期，天主教会发起“反宗教改革”，特伦特大公会议讨论是否要彻底废除复杂的复调音乐，因其歌词常常被交织的声部淹没。在这个节骨眼上，与罗马教皇直接联系的作曲家乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，约1525—1594）创作了弥撒曲《马尔塞鲁斯教皇弥撒》（Missa Papae Marcelli），据称它完美的对位法让所有歌词都清晰可辨，从而挽救了复调音乐。虽然他“拯救复调”的传说有夸张成分，但帕莱斯特里那的风格——平稳、透明、宁静而庄严——确实成为了“反宗教改革”的理想音乐模型。他的一生几乎全在罗马度过，被称为“反宗教改革的音乐缪斯”。
3.2 宗教改革与音乐
3.2.1 马丁·路德与众赞歌（信徒的卡拉OK）
1517年，马丁·路德（Martin Luther，1483—1546）点燃了宗教改革的火焰。他相信信徒应该直接与上帝对话，因此大力推广用德语合唱的“众赞歌”（chorale）。路德本人才华横溢——他写的《上帝是坚固堡垒》（Ein feste Burg ist unser Gott）成为新教的战歌。众赞歌的特点是旋律简单、易于演唱、有鲜明的节奏，相当于16世纪的“卡拉OK金曲”，让普通人也能在教堂里放声高歌。此举不仅改变了宗教音乐，也为后来的巴赫等巴洛克作曲家提供了丰富的素材。
3.2.2 英国：塔利斯与伯德的秘教
在都铎王朝的英国，宗教音乐经历了从天主教到英国国教（安立甘宗）的剧变。托马斯·塔利斯（Thomas Tallis，约1505—1585）历经四位君主的统治，灵活转换信仰才能在夹缝中生存。他以异乎寻常的40声部经文歌《上主赐予》（Spem in alium）闻名——40条独立的旋律线同时编织，在教堂中形成了难以想象的声学效果。塔利斯的学生威廉·伯德（William Byrd，约1540—1623）是伊丽莎白一世的宫廷作曲家，但他私下却是隐藏的天主教徒。伯德为天主教徒创作的《三部弥撒曲》极为精致，代表了英国文艺复兴复调的巅峰，且因为宗教禁忌，这些音乐只能在天主教地下家庭活动中秘密演唱，带有浓厚的“秘教”色彩。
3.3 世俗音乐的花园
3.3.1 意大利牧歌：情诗与恶作剧
16世纪的意大利，上至贵族宫廷下至中产之家都迷恋一种叫“牧歌”（madrigal）的世俗多声部歌曲。牧歌通常取自彼特拉克或当代诗人的情诗，但作曲家经常用音乐来“绘画”——比如用快速跑动的音符描绘“飞驰的河流”，用不协和音描绘“我的心在哭泣”，用断音表现“笑声”。这种“词语描绘”（word-painting）让音乐变得极具戏剧感。同时“恶作剧”也出现了：牧歌集的扉页常有匿名暗示，暗示曲中的主题是某个贵妇人的隐秘丑闻，或者是某场贵族聚会上的丢脸事件。最著名的牧歌作曲家包括卡洛·杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，约1566—1613），他本人就是一位贵族、谋杀犯（杀了妻子和情夫）——他的半音和声在牧歌中使用了怪诞的音响，让人觉得他可能已经疯狂。
3.3.2 法国尚松与英国赞美歌
作为意大利牧歌在法国的对应，法国“尚松”（chanson）是多声部世俗歌曲，不过通常更轻快、更擅长描绘乡村生活或调情场景。克莱芒·雅内坎（Clément Janequin，约1485—1558）创作的“战争尚松”——《马里尼亚之战》（La Bataille de Marignan）——用四个声部模仿军号、战鼓和厮杀声。在英国，受新教影响的作曲家创作了“赞美歌”（anthem），一种使用英语歌词的宗教合唱作品，但有时也为宫廷娱乐服务。伊丽莎白时代的英国赞美歌或牧歌往往在家庭聚会上演唱，形成了繁荣的居家音乐文化。
3.4 乐器与器乐萌芽
3.4.1 维奥尔琴与鲁特琴的黄金时代
文艺复兴时期，器乐从人声的附庸逐渐获得独立。维奥尔琴（viol）——一种用弓拉奏的弦乐器，音色柔和，主要靠膝盖夹持或放在两腿之间演奏（类似大提琴的前身）——成为贵族社交乐器。鲁特琴（lute）则是最受欢迎的拨弦乐器，其梨形音箱和弯曲的琴颈极具辨识度。著名鲁特琴演奏家如约翰·道兰（John Dowland，约1563—1626）创作的《我的眼泪流得那么美》（Flow my tears）充满了“艺术忧郁”，是整个文艺复兴世俗音乐的典范。
3.4.2 键盘乐器：大键琴、小键琴与管风琴的早期亲戚
文艺复兴时期的键盘乐器家族开始分化：大键琴（harpsichord）的琴弦是用拨子拨响的，音色明亮但无力度变化；小键琴（clavichord）则是用金属片“敲”弦，音量虽小但可以做出细微的力度变化。这两种都进入了蓬勃发展阶段。管风琴（organ）则继续在教堂中大展身手，文艺复兴管风琴往往附有“踏板”，即用脚演奏的低音键盘。来自德国慕尼黑、荷兰哈勒姆的大管风琴成为当时最复杂的机械——它们既有铜管般的轰鸣，也有木笛般的轻柔。这些早期键盘乐器为后来巴洛克时代的通奏低音奠定了硬件基础。
4 巴洛克音乐（约1600—1750年）
4.1 歌剧的诞生
4.1.1 佛罗伦萨卡梅拉塔与“用音乐说话”
1600年前后，一群佛罗伦萨的学者、诗人和音乐家组成“卡梅拉塔”（Camerata，意为小沙龙）。他们厌烦了当时复调音乐歌词模糊不清的缺点，主张回到古希腊的“用音乐说话”——单声部旋律配上简单的和弦伴奏，使歌词清晰有力。理论家伽利略·温琴佐（Vincenzo Galilei，天文学家伽利略的父亲）的论文点燃了反对复调的火焰。结果，第一部歌剧《达芙妮》（Dafne，已遗失）和现存最早的歌剧《尤丽迪丝》（Euridice，由佩里和卡契尼创作，1600年首次上演）相继诞生。歌剧以其“宣叙调”（recitative，类似说话的歌唱）和“咏叹调”（aria，更抒情的段落）的结构成为了欧洲音乐的新星。
4.1.2 蒙特威尔第：歌剧界的首富与绝望情书
第一部真正的歌剧杰作出自克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567—1643）之手。他的《奥菲欧》（L'Orfeo，1607年）以一个更丰富、更情感化的方式使用管弦乐队和独唱，将奥菲欧下地狱寻求亡妻的悲剧演绎得令人心碎。蒙特威尔第在威尼斯圣马可大教堂担任乐长，薪水十分优厚，被称为“歌剧界的首富”。他写给一位女高音（可能是某位情人）的情书（保留至今）充满了哀怨：“你带走我的心，但留下我的声音。我的声音适合哭泣，不适合歌唱。”把音乐与个人情感直接挂钩，堪称巴洛克时代的先声。
4.2 器乐形式的成熟
4.2.1 协奏曲与托卡塔：炫技的开始
巴洛克时期是器乐音乐开始脱离声乐模型并确立自身独立体裁的时期。协奏曲（concerto）的形式在意大利发展起来：它通常是“独奏者”与“乐团”之间的竞赛（意大利语concerto原意为“竞争、对话”）。托卡塔（toccata）则是键盘乐器上的炫技曲——源自“触碰”（toccare）一词，也就是让演奏者尽情展示手指技巧。这些风格都强调：器乐不只是人声的复制品，它本身就可以成为炫目和表达的工具。
4.2.2 赋格：巴赫的数学游戏
赋格（fugue，源自拉丁语“fuga”意为逃跑）是巴洛克最复杂的复调形式之一。它开始于一个主题在单一声部上呈示，然后第二个声部以“答题”（五度关系）加入，主题在多个声部间相互“追逐”。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S. Bach）将赋格发展到极处。他的《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge）是一套纯粹的复调练习，允许演奏者带入任何乐器的人声，完全靠对位法运行——整个作品没有指定任何乐器，堪称音乐史上“最纯粹的数学游戏”。
4.3 巴洛克巨匠
4.3.1 巴赫：为上帝写信的音乐家
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）出生于德国艾森纳赫的一个音乐世家。他的管风琴作品、康塔塔、受难曲（《马太受难曲》《约翰受难曲》）及《b小调弥撒》等皆被视为西方艺术音乐的顶峰。巴赫对音乐的看法具有宗教的维度：他的许多手稿都标注着“Soli Deo Gloria”（唯有上帝得荣耀）或“耶稣，帮助我”。他几乎写了所有当时的体裁，唯独没有写歌剧——因为他把音乐当作写给上帝的一封封长信。可惜他在世时更多被视为一个演奏高手和过时的作曲家，死后80年才被门德尔松“重新发现”。
4.3.2 亨德尔：英法混血的水上音乐
格奥尔格·弗里德里希·亨德尔（George Frideric Handel，1685—1759）出生在德国哈勒，后来移居英国，取得了英国国籍。他的《水上音乐》（Water Music）是为英国国王乔治一世在泰晤士河上的航行而作——传说写这组曲子是为了重新获得国王的欢心（因为亨德尔当年离开德国投奔英国时甩掉了国王的赞助）。他的《皇家烟火音乐》（Music for the Royal Fireworks）则为在伦敦格林公园燃放的大型烟火伴奏。亨德尔还开拓了“英文清唱剧”体裁，其中最著名的是《弥赛亚》（Messiah），其“哈利路亚”合唱至今是合唱界的试金石。
4.3.3 维瓦尔第：红发神父与四季
安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678—1741）是威尼斯人，因一头红发被称为“红发神父”（il prete rosso）。他是一位神父（但很少做礼拜）和天才小提琴家，在威尼斯一家女子孤儿院（Ospedale della Pietà）担任音乐指导，那里培养出一大批女子乐队。维瓦尔第写有近500首协奏曲，其中最有名的当属《四季》（Le Quattro Stagioni）。这四首小提琴协奏曲每一首都附有一首十四行诗——春天鸟儿欢唱、夏天雷雨大作、秋天农民饮酒、冬天冰天雪地——用音乐描述景致，成功地将“标题音乐”的概念提前了近一百年。
4.4 巴洛克风格的其他面孔
4.4.1 法国巴洛克：吕利与比才的曾祖父
法国巴洛克独树一帜，它比意大利风格更注重装饰音、舞曲节奏和声效的精致感。让-巴蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）是法籍意大利作曲家，深受太阳王路易十四宠信。他发明了“法国序曲”（慢-快-慢三段式），他创作的芭蕾歌剧不仅是宫廷娱乐，也是一种政治宣言——显赫的对称和排场体现君权神授。传说吕利最后因指挥时误伤脚趾感染而死，临终前还坚持指挥自己的作品《感恩赞》。法国巴洛克器乐还讲究“不规则分句”和“破碎和弦”，后人常笑说现代作曲家比才（Georges Bizet，1838—1875）的《卡门》中那种突然停顿的法国风韵有曾祖父的影子——虽然吕利不是比才直系祖先，但他代表了法国音乐的独特血脉。
4.4.2 英国假面舞会与亨德尔
英国巴洛克时期最重要的本土形式是“假面舞会”（masque），一种融合诗歌、音乐、舞蹈、布景的宫廷娱乐。本·琼森（Ben Jonson）撰写了多部假面剧本，与作曲家阿尔方索·费拉博斯科（Alfonso Ferrabosco）等人合作。亨德尔到伦敦后，把英国假面舞会的格局带入了更宏大的清唱剧和歌剧。亨德尔写的《以色列人在埃及》等作品虽属宗教清唱剧，但其戏剧性、合唱场面和布景描述完全传承了假面舞会的气派。
5 古典主义音乐（约1750—1820年）
5.1 喜歌剧与格鲁克改革
5.1.1 佩尔戈莱西与《女仆做夫人》
18世纪早期，那不勒斯诞生了“喜歌剧”（opera buffa），它是从正歌剧的喜剧间幕发展而来的。乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的《女仆做夫人》（La serva padrona）被誉为喜歌剧的样板：一个聪明女仆通过假结婚成为主人妻子。这部作品在巴黎演出时引发了“喜歌剧之争”，拥护者将之视为反对法国旧式正歌剧的新符号。佩尔戈莱西年仅26岁就死于肺结核，但这位早逝的天才留下了一系列经典。
5.1.2 格鲁克：让歌剧更“清醒”
克里斯托夫·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）发起了“歌剧改革”。他批评当时意大利正歌剧华而不实，充斥着炫技咏叹调而无视戏剧逻辑。在代表作《奥菲欧与欧丽迪丝》（Orfeo ed Euridice，1762年）和《阿尔西斯特》（Alceste）中，他努力做到“音乐为戏剧服务”，删除了多余的装饰音、返始反复（da capo）和矫饰的花腔，改用更简洁、连贯的旋律。很多人说格鲁克让歌剧“清醒”了——从混乱的狂欢回到了古希腊戏剧的肃穆。
5.2 维也纳乐派三巨头
5.2.1 海顿：交响曲爸爸与云雀四重奏
弗朗茨·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）长期在艾斯特哈兹宫廷服务，创作了大量交响曲（超过100首）和弦乐四重奏（约68首），被誉为“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”。他的作品风格幽默、创新，常使用出其不意的休止或突如其来的强音（比如《惊愕交响曲》第一乐章定音鼓巨响惊醒了打瞌睡的听众）。他的《云雀四重奏》开篇，一把小提琴在合奏上方歌唱，好似云雀在高空啁啾——成为四重奏史上最经典的田园画面。
5.2.2 莫扎特：上帝的宠儿与满地打滚的熊孩子
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）是音乐史上的“神童”——六岁就在欧洲宫廷巡回演出，十四岁创作歌剧《本都王米特拉达梯》，一生创作了600多部作品。他的音乐在古典主义的框架内达到了无穷的平衡与美感。私底下莫扎特却是一位爱讲粗俗笑话（屎尿屁梗）的人，会给朋友写信写出大量关于放屁的词句。他喜欢台球和跳舞，有时会在键盘前满地打滚扮小丑。但他的早逝（35岁）和未完成的《安魂曲》构成了他传奇的最后篇章——人们将他安葬在贫民公墓的合葬坑中，至今不知确切位置。
5.2.3 贝多芬：愤怒的狮子与命运敲门的叛逆者
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）从波恩来到维也纳，跟海顿学过一段（师生关系并不和谐）。他的音乐处于古典与浪漫的交汇点，早期作品（如《第一交响曲》）接近莫扎特的风格；中期作品（如《英雄交响曲》《命运交响曲》）彰显个人的英雄主义和戏剧张力；晚期作品（如《第九交响曲》《弦乐四重奏Op.131》）则呈现出一种深沉的哲思。贝多芬的性格暴躁、固执、时常语出惊人，曾在给大公的信中说“我不在乎你的地位”。他在听力恶化后依然创作出《第九交响曲》这样的不朽杰作。传说他经常在街上大声哼唱，有人提醒他“您会吵到别人”，他愤怒地回答：“音乐就是要敲开命运的大门！”
5.3 奏鸣曲式与交响曲结构
5.3.1 一部奏鸣曲是如何做成的（呈示、展开、再现）
奏鸣曲式（sonata form）是古典主义器乐作品中最核心的结构形式。它通常由三部分组成：呈示部（exposition）——两个调性对立、性格对比的主题（第一主题在主调，第二主题在属调或关系大调）相继亮相；展开部（development）——这两个主题素材被切割、模进、转调、变形，推向尖锐的不协和或高潮；再现部（recapitulation）——全部回到主调，两个主题以调性统一的方式再次出现，暗示矛盾解决。这一结构常用来写成第一乐章（快板），它既提供了秩序的框架，又给作曲家留下了无限的发挥空间。
5.3.2 交响曲、弦乐四重奏与钢琴奏鸣曲
古典主义时期的三大重要器乐体裁是：交响曲（symphony）——包含四个乐章（快板、慢板、小步舞曲/谐谑曲、终曲快板），由管弦乐队演奏；弦乐四重奏（string quartet）——两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴，被视为“四人的谈话”；钢琴奏鸣曲（piano sonata）——在独奏乐器上展现同样的奏鸣曲式。海顿与莫扎特为之定型，贝多芬将其推向极限——他的《钢琴奏鸣曲第29号“槌子键”》将奏鸣曲式的尺寸和难度扩大到了几乎