1.1 早年与俄罗斯时期（1882–1914）
1.1.1 家庭与教育背景
伊戈尔·斯特拉文斯基于1882年6月17日出生于俄罗斯帝国奥拉宁鲍姆（今罗蒙诺索夫），父亲费奥多尔·斯特拉文斯基是圣彼得堡帝国剧院的首席男低音歌唱家，母亲安娜则出身于基辅的贵族家庭。尽管家庭充满音乐氛围，父亲却希望他学习法律。斯特拉文斯基早年并不以音乐天赋著称，他先后在圣彼得堡的私立学校与大学攻读法律，1905年毕业时仅勉强通过考试。然而，他对音乐的痴迷从未消退，童年时期曾私下学习钢琴，并频繁出入剧院聆听父亲参演的歌剧。
1.1.2 师从里姆斯基-科萨科夫
1902年，斯特拉文斯基在夏日旅行中结识了作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的儿子弗拉基米尔，随后得以拜见这位俄罗斯民族乐派大师。里姆斯基-科萨科夫在审阅了斯特拉文斯基的早期习作后，建议他继续法律学业，但私下指导其作曲。1905年起，斯特拉文斯基正式成为里姆斯基-科萨科夫的学生，每周在圣彼得堡接受私教课程。在老师的指导下，他完成了《降E大调交响曲》（1907）和管弦乐幻想曲《烟火》（1908）等早期作品，这些作品明显继承了里姆斯基-科萨科夫的配器传统与俄罗斯民族乐派的风格。
1.1.3 佳吉列夫与俄罗斯芭蕾舞团的合作
1909年，斯特拉文斯基的命运因一场意外而改变。俄罗斯芭蕾舞团的创始人谢尔盖·佳吉列夫原本委托作曲家阿纳托利·里亚多夫为舞剧《火鸟》谱曲，但里亚多夫拖延工期。佳吉列夫转而邀请当时年仅27岁的斯特拉文斯基接手。斯特拉文斯基在数月内完成了《火鸟》总谱，该剧于1910年6月25日在巴黎歌剧院首演，大获成功。此后，佳吉列夫继续委托斯特拉文斯基创作《彼得鲁什卡》（1911）和《春之祭》（1913），这三部作品不仅奠定了斯特拉文斯基的国际声誉，也标志着现代音乐的转折点。
1.2 流亡与瑞士时期（1914–1920）
1.2.1 一战期间的创作
第一次世界大战爆发后，斯特拉文斯基携家人离开俄罗斯，定居于瑞士。战争导致俄罗斯芭蕾舞团的活动大幅减少，斯特拉文斯基的经济来源受挫。他转而创作更适合小型演出场合的作品，如《士兵的故事》（1918）和《婚礼》（1923，实际完成于瑞士）。这一时期，他还回顾了早期对俄罗斯民间音乐的兴趣，创作了《为马勒管弦乐团而作的俄国民歌》（1917）等作品。战争带来的漂泊感与物资匮乏，反而促使他发展出更为精炼、脱去华丽管弦色彩的创作风格。
1.2.2 俄罗斯民间音乐元素的蜕变
瑞士时期，斯特拉文斯基深入研究了俄罗斯民间诗歌与民歌，但不再像早期作品那样直接引用旋律，而是将其结构韵律与不规则节奏内化为自己的语言。《婚礼》取材于民间婚礼仪式，采用四架钢琴与打击乐的极简配置；《士兵的故事》则融合了爵士乐节奏与俄罗斯民间故事，展现了他在异国文化中对母国传统的创造性转化。
1.3 法国与新古典主义时期（1920–1939）
1.3.1 定居巴黎与音乐风格的转向
1920年，斯特拉文斯基移居法国，起初住在巴黎，后迁至南法小镇。这一时期，他开始抛弃《春之祭》那种激进的现代主义风格，转而借鉴18世纪古典音乐形式，发展出所谓“新古典主义”。1920年首演的芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》以佩尔戈莱西的旋律为基础，标志其风格转向。随后创作的《管乐八重奏》（1923）、《诗篇交响曲》（1930）、《C大调交响曲》（1940）等作品，强调清晰的旋律线条、对称的结构与对比的调性布局，与当时的勋伯格-贝尔格-韦伯恩“第二维也纳乐派”形成鲜明对比。
1.3.2 与各种艺术家的合作
移居巴黎后，斯特拉文斯基与众多先锋派艺术家密切合作。他与佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团延续合作，参与了《普尔钦奈拉》《阿波罗》《仙子之吻》的制作；与作家安德烈·纪德、哲学家让·科克托合作创作歌剧-清唱剧《俄狄浦斯王》（1927）；与俄罗斯流亡诗人合作完成《婚礼》的歌词改编。他还与艺术赞助人、钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦等人保持友谊。这些合作不仅丰富了他的创作视野，也巩固了他在国际艺术界的地位。
1.4 美国时期（1939–1971）
1.4.1 移居美国与加入国籍
1939年，欧洲战云密布，斯特拉文斯基接受哈佛大学邀请前往美国举办“诺顿讲座”（后结集为《音乐诗学》）。他的第一任妻子叶卡捷琳娜不久后于法国去世。1940年，斯特拉文斯基与长期情人维拉·德·波赛特结婚，并定居洛杉矶。1945年，他正式加入美国国籍，成为美国公民。在美国，他获得了新的创作环境，为好莱坞电影配乐（尽管大部分未使用）和音乐厅创作，如《三乐章交响曲》（1945）、《敦巴顿橡树园协奏曲》（1938）等。
1.4.2 晚期序列音乐探索
1950年代，在年轻作曲家罗伯特·克拉夫特的影响下，斯特拉文斯基开始系统研究并采用十二音序列技法。他之前曾公开批评勋伯格的序列主义，但晚年的他接受了这一方法，并融入个人风格。代表作包括《阿贡》（1957）、《安魂圣歌》（1966）等。他并未完全抛弃调性元素，而是在序列框架中保留了个人特有的节奏动力与音色敏感度。1971年4月6日，斯特拉文斯基因心脏病在纽约去世，安葬于意大利威尼斯圣米歇尔公墓，与佳吉列夫相邻。
2.1 节奏革命
2.1.1 不规则重音与混合节拍
斯特拉文斯基在节奏上的创新堪称20世纪音乐的里程碑。他打破了浪漫主义时期稳定的节拍律动，频繁使用不规则的、突变的音重音，将节拍从规则的2/4、3/4模式中解放出来。在《春之祭》“春的预兆”段落中，重复的固定音型不断变换重音位置，产生一种原始的、几乎歇斯底里的能量。他还经常在同一小节内混合不同节拍，如《彼得鲁什卡》中2/4与3/4交替，形成“节奏落差”，让听者无法预测下一个强音落在何处。这种手法被称为“节奏不协和”，成为20世纪音乐的重要标志。
2.1.2 对打击乐器的拓展运用
斯特拉文斯基取消了许多作品中的钢琴，转而将打击乐器提升到前所未有的重要位置。《婚礼》摒弃传统管弦乐队，采用四架钢琴和一套大型打击乐组合，包括木琴、钹、铃鼓和定音鼓。《士兵的故事》以七人室内乐团为主，其中打击乐占据了三分之一的声部。他经常运用打击乐器制造尖锐的、破碎的音色，或通过打击乐的不规则节奏推动音乐发展。晚期的《阿贡》和《安魂圣歌》仍保留了对打击乐的精妙处理。
2.2 和声与调性处理
2.2.1 多调性与非功能性和弦
斯特拉文斯基的和声语言以其“多调性”著称，即同时使用两个或更多不同的调性。最著名的例子是《彼得鲁什卡》中“彼得鲁什卡的和弦”：C大调与升F大调同时鸣响，形成一个尖锐的、不协和的“双调性”块状体。这种手法打破了传统调性音乐的功能关系和声结构，和弦不再承担导向主音的作用，而是作为独立的色彩块存在。他还广泛使用固定音型（泛音），如《火鸟》中反复出现的低音线条，作为和声的固定基础。
2.2.2 新古典主义中的“错位”和声
新古典主义时期，斯特拉文斯基表面上回归了18世纪的三和弦体系，但和声运行依然充满“错位”感。他经常将传统的和弦进行放置在不恰当的节拍位置，或截断和声解决，让熟悉的音响产生陌生化效果。在《C大调交响曲》中，主调C大调虽被清晰地建立，但和声运动往往由不被预期的变和弦支撑，形成一种“调性内的反叛”。这种技术被称为“误用调性”或“调性的讽刺”，既保证了听者的感知基础，又赋予了音乐独特的张力。
2.3 配器与音色
2.3.1 大型管弦乐队的非常规配置
斯特拉文斯基早期对大型乐队的运用延续了里姆斯基-科萨科夫的辉煌传统，但以极端的声部分离为特征。《春之祭》的管弦乐编制异常庞大，包含木管组的倍低音大管、萨克斯管、多种打击乐（包括钹、锣、大鼓）和铜管组的瓦格纳大号。他常将乐器分组为独立的“乐器群”，让它们相互碰撞、对话。配器上，他倾向使用各乐器最强烈、最具穿透力的音区，并大量运用滑音、颤音和极端连奏，制造原始野性的音色效果。
2.3.2 室内乐化的精细音色控制
中期与晚期作品中，斯特拉文斯基转而追求精简、透明、室内乐化的音色。他的配器趋向“去戏剧化”，强调每件乐器的独立线条。《管乐八重奏》只用了双簧管、单簧管、大管、小号、长号等八件管乐器，无人声弦乐，音色干净利落；《诗篇交响曲》删去小提琴和中提琴，只保留大提琴和低音提琴，制造出庄重的、非浪漫化的音色。晚期的序列作品如《安魂圣歌》虽使用了大型乐队，但织体依然稀疏清晰，每个声部都保持着个性。
2.4 旋律与结构
2.4.1 短小动机的重复与变奏
斯特拉文斯基的旋律并非依托于悠长的浪漫线条，而是由简短、片段化的动机构建而成。这些动机往往只有几个音，通过重复、移位、模进和变奏来发展。在《春之祭》“春的圆舞”中，开头由长笛吹出的低音旋律在旋律向上下层逐渐扩张；《火鸟》中火鸟的舞蹈主题由上行半音间快速跑动组成。这种手法后来被简约主义作曲家重复使用，但斯特拉文斯基的重复始终伴有节奏和音色的变化，制造出逐渐累积的戏剧性。
2.4.2 对位技法的回归与创新
新古典主义时期，斯特拉文斯基重新引入并创新了巴洛克时期的对位技法。他写作复杂的赋格和卡农，但以不协和和声和不对称节奏使之“现代化”。《诗篇交响曲》第二乐章是完整的赋格；《C大调交响曲》中的行板主题以卡农形式发展。然而，斯特拉文斯基的赋格往往不等传统的答题完成就突然打断，或强行混入不协和音，使其成为带有“错觉”的复古。这种对位既展现了技术控制，又带有挑衅意味的讽刺。晚期序列作品中，他则用十二音序列构建严密的复调织体，实现了对位与序列的深度融合。
3.1 芭蕾舞剧
3.1.1 《火鸟》（1910）
《火鸟》是斯特拉文斯基的成名作，根据俄罗斯民间传说改编。剧情讲述王子伊万捕获了火鸟后又将其释放，火鸟以一根魔法羽毛作为回报，羽毛在后续斗法中帮助王子对抗魔王卡什切伊。音乐融合了里姆斯基-科萨科夫式的辉煌配器和斯特拉文斯基的早期创新：著名的“火鸟之舞”以跳跃的节奏和弦乐拨奏展现火鸟的华丽；最后的“终曲”以一台隐藏的管风琴铺陈东正教圣咏般宁静的结尾。《火鸟》以其绚丽的色彩和戏剧性的对比，迅速俘获了巴黎观众的心。
3.1.2 《彼得鲁什卡》（1911）
基于俄罗斯木偶集市场景，《彼得鲁什卡》主角是一个被魔法赋予生命的木偶小丑，他与军械士、芭蕾女孩之间的爱情与悲剧故事，象征了人类对禁锢的挣扎。音乐最具标志性的是“彼得鲁什卡的和弦”——C大调与升F大调的同时鸣奏，成为20世纪多调性的经典范例。全曲节奏灵活跳跃，管弦乐处处流露讽刺与幽默：长笛模仿木偶的机械步伐，打击乐制造集市喧闹，而结尾彼得鲁什卡小提琴独奏的仿哭腔，又让观众心碎。此作标志着斯特拉文斯基从浪漫主义彻底走向现代主义。
3.1.3 《春之祭》（1913）
《春之祭》是斯特拉文斯基最具革命性的作品，也是现代音乐史的里程碑。剧情以异教俄罗斯为背景，讲述一位少女被选为春神献祭的牺牲品，在舞蹈中力竭而死。音乐以猛烈的不规则节奏、极端不协和的和声和管弦乐疯狂的音色著称。首演之夜在巴黎香榭丽舍剧院引发巨大骚乱——观众疯狂争吵，甚至有人互相扭打，但佳吉列夫和尼金斯基的编舞坚持演完。此作颠覆了西方音乐的节奏、和声与审美的传统规范，对后世产生了深远影响。
3.1.4 《普尔钦奈拉》（1920）
基于18世纪作曲家佩尔戈莱西的旋律改编而成，是斯特拉文斯基新古典主义的开山之作。舞剧讲述拿波里小丑普尔钦奈拉捉弄三位追求者的喜剧故事。音乐以轻柔的弦乐、竖琴和木管为主，采用清晰的三段体结构、均衡的乐句和轻快的舞曲节奏。斯特拉文斯基在保留佩尔戈莱西的抒情性时，加入了轻微的现代和声“涟漪”（如不期而至的增六和弦），使这部作品既复古又摩登。
3.1.5 《阿波罗》（1928）
《阿波罗》是为希腊神话中的太阳神而作的“白化”芭蕾，只使用弦乐队——由12把小提琴、4把中提琴、4把大提琴和2把低音提琴组成。音乐取材于巴洛克舞曲（如萨拉班德、加沃特）的形式，但通过空洞的五度音程、僵直的节奏和清晰的线条，传达出阿波罗作为理智之神的庄严、冷峻与高雅的古典主义。此作与同期其他新古典作品一样，展现了斯特拉文斯基对“秩序”的向往。
3.1.6 《仙子之吻》（1928）
取材于安徒生童话，以柴可夫斯基的钢琴作品和歌曲旋律为基础创作。斯特拉文斯基将柴可夫斯基的旋律用他自己的和声与节奏重新包装，保留原曲抒情性的同时注入了现代活力。这部作品常被视作斯特拉文斯基对俄罗斯前辈的致敬之作，虽未达到《火鸟》《春之祭》的流行程度，但仍是新古典主义时期极具艺术价值的作品。
3.2 管弦乐作品
3.2.1 《烟火》（1908）
斯特拉文斯基早期为管弦乐队而写的交响诗，短小精悍（约4分钟）。作品通过快速的音阶跑动、闪烁的三角铁与竖琴拨奏、逐渐推向高潮的铜管和鼓乐，描绘了夜空绽放的烟火爆竹。虽技巧尚显青涩，但已展现出配器敏感度和对速度变化的掌控力。佳吉列夫曾听过此曲，给他留下了良好印象，也成为后来邀请他创作《火鸟》的伏笔之一。
3.2.2 《诗篇交响曲》（1930）
为合唱团和管弦乐队创作的宗教作品，歌词选自《圣经》诗篇（第38、39、150篇）。交响曲分为三个乐章，各乐章连续演奏。斯特拉文斯基删去了小提琴和中提琴声部，制造出“原始”的音色：开头的E大调E上方小二度音的复合体，如同一块巨石般坚定；第二乐章的赋格严谨而肃穆；第三乐章以“赞美耶和华”的齐唱达到令人战栗的高潮。此作品是斯特拉文斯基20世纪30年代最成功的宗教作品之一，体现了他对古代宗教仪式的独特想象。
3.2.3 《C大调交响曲》（1940）
受芝加哥交响乐团委托而作，是斯特拉文斯基在美国时期的核心作品之一。交响曲以古典主义四乐章结构（快板-慢板-谐谑曲-急板）写作，主调为C大调，但和声充满技术性戏法。第一乐章用莫扎特式明朗的动机展开，却不时被不协和外音冲淡；慢板乐章中，弦乐奏出哀歌式的旋律，中段却插入俏皮的木管音型；终曲以快速而有力的节奏结束。此作常被视为“新古典主义的集大成者”。
3.2.4 《三乐章交响曲》（1945）
音乐素材大多来自霍罗威茨委托的电影配乐，但斯特拉文斯基将其重组为独立的交响乐。三个乐章是对战争不同阶段的音乐描述：第一乐章充满急促的节奏和悲剧性的动机（可能对应中国难民逃难的电影片段）；第二乐章缓慢的序曲和乐章（对应电影中的圣烛节场景）；第三乐章以快速有力的赋格开始，逐渐转入谐谑曲式的高潮，最后以爆炸般的和弦结束。作品情感强烈，技巧精湛，成为斯特拉文斯基晚期的标志性管弦乐作品。
3.3 室内乐与独奏作品
3.3.1 《士兵的故事》（1918）
为七件乐器（单簧管、大管、小号、长号、小提琴、低音提琴和打击乐）而作的戏剧作品，结合朗诵、歌唱和舞蹈。故事取材于俄罗斯民间传说：士兵将自己的小提琴卖给魔鬼，换取魔法书以获荣华富贵，最终却因无法抵抗魔鬼的诱惑而失去一切。音乐简约、冷峻，大量借用拉格泰姆、探戈、圆舞曲等流行舞曲，但以斯特拉文斯基特有的不规则节奏和尖锐音色包装。全曲演出中，音乐与表演紧密交织，是斯特拉文斯基对小型化、大众化作品的一次成功尝试。
3.3.2 《管乐八重奏》（1923）
为两把双簧管、两把单簧管、两把大管、两把小号、两把长号和一把低音长号创作的室内乐作品，由四个连续演奏的乐章组成。全曲没有任何弦乐器，音色锐利、线条清晰，具有明显的“反浪漫主义”特质。斯特拉文斯基在此作中明确转向新古典主义——复杂的赋格、对称的句法以及对巴洛克奏鸣曲形式的直接借用，与《春之祭》的狂野形成鲜明对比。此作首演时引发了褒贬不一的评价，但旋即被视作新古典主义的宣言。
3.3.3 《为马勒管弦乐团而作的俄国民歌》（1917）
原为声乐与钢琴写作的四首俄国民歌，后改編为管弦乐版，以一支小型马勒式（室内规模）管弦乐团演奏。这四个曲子分别是“修女之歌”“圣人派”“童谣”和“对唱”。斯特拉文斯基只使用了木管和铜管（加打击乐），以简洁而有力的织体赋予俄罗斯旋律新的生命。全曲具有强烈的俄罗斯乡土气息，是对祖国民间音乐的一次深情回顾。
3.3.4 《钢琴与管乐协奏曲》（1924）
为钢琴与管乐队（木管+铜管+打击乐）创作的协奏曲，是新古典主义时期的重要作品。钢琴扮演两种角色：时而作为独奏乐器，展现技巧性的经过句和炫技华彩；时而退化为协奏曲中的普通声部，与其他管乐器对位演奏。第一乐章以巴赫式的开头引入刚健的素材；第二乐章是缓慢的帕萨卡利亚，以低音固定音型展开；第三乐章以快速赋格收尾，钢琴与管乐激烈对抗。此作确立了斯特拉文斯基作为现代钢琴作曲家的地位。
3.4 声乐与合唱作品
3.4.1 《婚礼》（1923）
取材于俄罗斯民间婚礼仪式，歌词由斯特拉文斯基本人从民间诗歌中编译。作品为四位独唱、合唱团、四架钢琴和一套打击乐而作，全曲由四个场景连贯组成。音乐以固定节奏型为基础，钢琴和打击乐模仿民间乐器（如巴扬手风琴、木管），独唱与合唱结构重复着“喝吧，女孩们”“哦，多漂亮的伴娘”等民间文本。此作没有明确的戏剧动作，更像一场以音乐表现的婚礼仪式，其原始的、仪式化的风格深化了斯特拉文斯基的民间元素整合。
3.4.2 《俄狄浦斯王》（1927）
歌剧清唱剧，文本由安德烈·纪德根据索福克勒斯的悲剧改编，劳伦斯译成拉丁文。斯特拉文斯基要求将拉丁文理解为一种“活着的语言”，以陌生化处理赋予古代神话一种极简、冷漠的叙事感。音乐以男高音担任叙述者讲述剧情，独唱和合唱采用圣歌式唱奏，管弦乐队则以新古典主义的清晰线条支撑。全曲结构由六个段落组成：开场、四次与俄狄浦斯相关场景和终曲。合唱在关键处点明寓意（如“命运……”），实现了叙事与抒情的完美平衡。此作被视作斯特拉文斯基戏剧作品的巅峰之一。
3.4.3 《弥撒》（1948）
为混声合唱队和管乐器（双簧管、单簧管、大管、小号、长号）而作的弥撒曲，使用拉丁文歌词。全曲由常规弥撒的五部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）组成。斯特拉文斯基删去了小提琴和中提琴，以管乐的冷峻音色强化了音乐的仪式感。弥撒中没有浪漫化的情感宣泄，而是通过简洁的线条、空明的和声（大量平行五度）和克制的节奏传达出庄重的宗教情绪。此作是斯特拉文斯基晚年宗教作品的先声，也是20世纪弥撒曲中的重要作品。
3.4.4 《安魂圣歌》（1966）
斯特拉文斯基最后的压轴作品，为独唱、合唱和管弦乐队而作的安魂曲，作曲家在完成它之后数年便离世。歌词取自拉丁文安魂弥撒（包括《进台咏》《慈悲经》《祢是光荣》《继抒咏》等），但以序列手法写成。音乐包含电颤琴、马林巴、钢片琴等现代乐器的音色，通过复杂却清晰的序列织体，营造出一种超脱的、泛光的死而后生氛围。结尾处“主赐我永恒的光”以极弱的行板拖音结束，宁静而意味深长。此作品被公认为斯特拉文斯基序列音乐的最后总结。
4.1 对20世纪作曲家的影响
4.1.1 对法国六人团与巴托克的影响
《春之祭》的首演颠覆了法国旧有的音乐审美，直接催生了“法国六人团”（米约、普朗克、奥里克、萨蒂等）的现代主义取向。六人团成员普朗克曾公开称赞斯特拉文斯基的“节奏勇气”，萨蒂则在配器的简约化上呼应了斯特拉文斯基中期风格。匈牙利作曲家贝拉·巴托克虽然不直接模仿斯特拉文斯基，但其作品关注的民间音乐节奏的融入、不协和和声的运用，以及《奇异的满大人》中不规则的节奏推进，都可看到《春之祭》的间接影响。
4.1.2 对序列音乐与简约主义的间接推动
斯特拉文斯基晚期的序列作品表明他以个人方式接纳了十二音技法，这鼓励了美国年轻一代序列作曲家（如巴比特、克拉夫特）将此融入新古典框架。同时，他作品中大量运用短小动机重复的手段，虽然不同于简约主义的严格微调，但其节奏机器般的重复动力却让简约主义者（如史蒂夫·赖希、菲利普·格拉斯）从中汲取灵感：赖希的《击鼓》明显继承了《婚礼》的打击乐+人声复节奏理念。
4.2 表演与录音遗产
4.2.1 斯特拉文斯基本人指挥的录音
斯特拉文斯基作为指挥家，曾多次录制自己的作品，从1930年代的闪电令唱片到1950-60年代与哥伦比亚交响乐团合作的大套装（俗称“安魂圣歌”系列）。这些录音以其清晰的节奏感和有时惊人的速度著称，常被当作诠释的权威参考。尤其著名的包括《春之祭》（1940年录音）和《诗篇交响曲》（1955年录音），后者以极慢的速度和有力的重音令后世指挥家津津乐道。不过，斯特拉文斯基的指挥风格并非完美，有时偏重节奏而忽略了细腻情感，这在他的录音背后与录音师的争执中亦有体现。
4.2.2 后世重要演绎版本
20世纪后半叶以来，斯特拉文斯基的作品成为所有指挥家与乐团的试金石。公认的优秀《春之祭》版本包括伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团（磅礴力度）、布列兹指挥柏林爱乐乐团（结构清晰）、西蒙·拉特指挥伯明翰市立交响乐团（注重细节和音色）。《士兵的故事》的版本众多，其中以色列爱乐乐团成员的小剧场版（1983年录音）因戏剧性处理突出而备受赞誉。近年来，贝罗作（Nicolas Boileau）等指挥的早期录音翻新版本也为听众提供了新的听觉选择。
4.3 学术研究与争议
4.3.1 关于《春之祭》首演丑闻的考证
长期以来，关于《春之祭》1913年首演时观众纷争的原因有多种说法：有人认为是尼金斯基的编舞过于大胆，有人认为是音乐本身的暴力节奏引发愤怒，也有人认为只是因观众是商业炒作。近年来音乐史学者通过翻阅当时的乐评、日记和警方记录，逐渐厘清：骚乱并非集体一致爆发，而是源于一小群保守观众与支持现代艺术的观众之间的冲突，而现代主义阵营的佳吉列夫等人有意利用事件制造舆论。无论成因如何，这场丑闻已成为20世纪文化史上最具象征性的事件之一。
4.3.2 新古典主义美学的再评价
20世纪50-60年代，随着序列主义和先锋派的崛起，斯特拉文斯基的新古典主义作品曾被批为“保守”“倒退”。1980年代以来，随着后现代主义的兴起和多元审美的回归，学界对新古典主义重新评价。学者指出：斯特拉文斯基并非简单复制古典形式，而是通过“误用”和讽刺实现了对传统的当代转化，这正是后现代主义追求的“拼贴”与“历史对话”。如今，新古典主义时期的《C大调交响曲》《俄狄浦斯王》等作品已获得与《春之祭》同等的历史地位。
4.3.3 与勋伯格、凯奇的比较
斯特拉文斯基常与阿诺德·勋伯格（无调性、序列主义创始人）和约翰·凯奇（沉默、偶然音乐）并列视为20世纪先锋音乐的三巨头。三人的美学矛盾鲜明：勋伯格代表“有机主义”和严谨的理性系统，斯特拉文斯基代表“客观主义”和对传统的批判继承，凯奇代表无为哲学和对偶然性的致敬。斯特拉文斯基与凯奇曾互相鄙夷：凯奇曾写信嘲讽斯特拉文斯基的序列作品是“老古董”，斯特拉文斯基则称凯奇的偶成音乐“无聊透顶”。但在音乐史叙事中，尤其在20世纪音乐课程中，三人常被放在一起对比，互为镜像。
5.1 家庭与婚姻
5.1.1 第一任妻子叶卡捷琳娜
斯特拉文斯基于1906年与表妹叶卡捷琳娜·诺森科（1879–1939）结婚。叶卡捷琳娜是优秀的女音乐家，精通钢琴和指挥。两人育有四个孩子：儿子费奥多尔（1907年生）、女儿柳德米拉（1908年生，后成为作曲家）、儿子苏林（1911年生，夭折于1917年白喉）和小儿子米洛斯拉夫（1914年生）。叶卡捷琳娜患有肺结核，长期卧床修养，因此斯特拉文斯基大部分时间被女主人维拉·德·波赛特照料。叶卡捷琳娜于1939年在法国离世。
5.1.2 第二任妻子维拉·德·波赛特
维拉·德·波赛特（1888–1982）是俄罗斯芭蕾舞团的演员，也是斯特拉文斯基长期的情人和生活管家。其实早在1919年斯特拉文斯基仍与第一任妻子共同生活时，两人就已私通，维拉甚至住进斯特拉文斯基在巴黎的公寓旁边。叶卡捷琳娜去世后，两人于1940年正式结婚。维拉不仅是妻子，更是斯特拉文斯基后半生的艺术经纪人和演出联络人，她在美国社交圈的活跃帮斯特拉文斯基获得了许多委托和商业收入。维拉在斯特拉文斯基去世后又活了11年，将自己的日记和文件捐赠给美国图书馆。
5.2 与佳吉列夫的交恶与和解
斯特拉文斯基与佳吉列夫的关系在合作《春之祭》后出现裂痕。佳吉列夫认为《春之祭》首演失败的舆论责任应由编舞尼金斯基承担，而斯特拉文斯基认为佳吉列夫未做好安全措施。两人于1914年因佳吉列夫擅自挪用《火鸟》版税而激烈争吵，随后长期不通信。1918年斯特拉文斯基的《士兵的故事》委托由佳吉列夫的侧目拒绝。1920年，因经济窘迫和经营困难，佳吉列夫主动寻求和解，两人重新合作创作了《普尔钦奈拉》和《阿波罗》。1929年佳吉列夫去世时，斯特拉文斯基正在美国巡演，闻讯后在日记中写下“我所认识的最伟大合作者离开了”。
5.3 流亡者的身份认同
斯特拉文斯基一生游离于俄罗斯与西方世界之间。1917年俄罗斯革命后，他失去了祖国和大部分财产（包括家族在乌克兰的土地），再也无法返乡。尽管身居瑞士、法国、美国，他却从未申请苏联国籍，并于1945年加入美国国籍。他晚年在美国好莱坞的住处被称为“爱之谷”或“俄国人的角落”，家中布置大量俄罗斯东正教圣像和民间手工艺品，怀念故土。但话锋一转，斯特拉文斯基也多次公开表示“我从未感到自己是真正的美国人”，这种身份焦虑贯穿其晚年作品与书信。
5.4 晚年与罗伯特·克拉夫特的合作
1950年代，斯特拉文斯基遇到了职业生涯中最重要的“中介人”——青年美国作曲家、指挥罗伯特·克拉夫特（1923–2015）。克拉夫特成为他的私人助理、合作者与采访者，两人合作了大量作品（包括《阿贡》《安魂圣歌》），共同录制了哥伦比亚唱片系列的斯特拉文斯基全集。克拉夫特是斯特拉文斯基接触序列音乐的桥梁，引导他研究勋伯格的技法。但两人关系后来转为微妙的控制：克拉夫特不仅代笔撰写大量演讲与文章，也在采访中引导斯特拉文斯基发表对同行作品的批评，引发争议。尽管如此，克拉夫特在推广和保存斯特拉文斯基遗产方面功不可没。
6.1 自传与访谈
6.1.1 《我的生平编年》
1935年出版的《我的生平编年》（Chroniques de ma vie）是斯特拉文斯基本人撰写的自传体回忆录，以编年形式记录了从出生到1934年的个人生活与创作经历。书中包含大量对佳吉列夫、尼金斯基等合作者的生动回忆，以及对自己作品（如《春之祭》《火鸟》）创作背景的说明。该书文笔优雅，语调自信，但也体现了斯特拉文斯基“自我辩护”的倾向——例如他否认《春之祭》的节奏是为攻击传统而刻意打破规则，而是出于“素材内在的自然需要”。此书是研究斯特拉文斯基生平和思想的重要原始材料。
6.1.2 《音乐诗学》（哈佛讲演集）
1942年，斯特拉文斯基在哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿讲座的发言结集《音乐诗学》（Poétique Musicale）出版，由中文版译者廖乃雄翻译成中文广为传播。书中探讨了音乐的本质、作曲法、批评与观众的关系等议题。斯特拉文斯基在书中提出“音乐除了自身之外别无他物”（音乐的自律性）的观点，批评浪漫主义的情感动机，强调“秩序”与“控制”在作曲中的核心地位。此书不仅是斯特拉文斯基个人美学的总结，也是20世纪音乐美学史上最重要的文献之一。
6.2 书信集与手稿研究
斯特拉文斯基的大量书信已由学者们编辑出版，包括《斯特拉文斯基书信集》（至1969年共八卷），收录了他与佳吉列夫、罗斯柴尔德、萨蒂等几百位音乐界人物的通信。这些信件揭示了他在巡演谈判、版权官司中的商业头脑，以及与妻子和情人间微妙的情感纠葛。手稿研究方面，美国巴尔的摩皮博迪学院等机构保存了大量斯特拉文斯基的手稿与草稿（特别是《春之祭》的原始配器版本），学者们通过扫描分析，探讨他的创作修改过程，如《春之祭》节奏中哪些是即兴决定、哪些是精密设计。
7.1 电影与文学中的斯特拉文斯基
7.1.1 电影《科莱特与斯特拉文斯基》
2006年纪实电影《科莱特与斯特拉文斯基》（由影星安娜·莫拉主演）聚焦于斯特拉文斯基1909–1913年与法国女作家科莱特的短暂恋情。电影以剧本演绎了两人在巴黎的浪漫相遇与迅速决裂，将斯特拉文斯基刻画为冷静的艺术家和冷淡的恋人。科莱特与斯特拉文斯基的恋情纯属导演想象，但电影借用了《火鸟》的配乐和华丽的巴黎背景，为观众提供了对大战前夕文化圈的浪漫化想象。