1 定义与范畴
1.1 和声学的基本概念
和声学是音乐理论中研究多声部同时发声时音高组合规律的学科。它系统探讨和弦的构成原则、和弦之间的功能关系与进行逻辑，以及不同音高在时间和空间维度的排列方式。和声学不仅关注音符的物理声学属性，更侧重这些组合在听觉心理和文化语境中产生的张力、松弛与情感表达。作为西方艺术音乐的核心技术手段，和声学为作曲、即兴表演、编曲配器以及音乐分析提供了一套可操作的语法规则。
1.2 与旋律、对位、曲式的关系
和声学与旋律、对位、曲式共同构成音乐理论的四大支柱。旋律是时间线上单音的水平运动，和声则赋予这些音符以垂直向的色彩与支撑；对位研究多条独立旋律的横向交织，其纵向结合直接形成和声结构；曲式从宏观层面组织音乐的时间结构，而和声的进行与终止式正是划分段落、确立调性布局的核心手段。四者相互渗透：和声为旋律提供音高材料，对位在和声框架内实现声部的独立运动，曲式的展开与再现往往依赖于和声功能的回归与解决。
1.3 和声学的分支领域
和声学涵盖多个子领域，主要包括：传统功能和声学（研究18—19世纪大小调体系的内在逻辑）、现代和声学（探讨20世纪以来的无调性、多调性、音级集合等新语言）、流行与爵士和声（关注音阶-和弦对应关系、延伸音与替代和弦）、声学物理与心理声学视角下的和声感知（协和度、泛音列对和弦结构的影响），以及民族音乐学和声研究（不同文化中的多声音乐体系）。各分支虽研究对象各异，但均围绕“音高组合的规则与意义”这一核心展开。
2 历史发展
2.1 古代至中世纪的和声萌芽
2.1.1 古希腊音程理论
古希腊哲学家如毕达哥拉斯通过弦长比例发现协和音程的数学本质：八度（2:1）、五度（3:2）、四度（4:3）被视为完美协和音程，这一观念深远影响了后世和声理论。古希腊的四音列体系（Tetrachord）奠定了后来调式理论的基础，但其音乐实践以单声部旋律为主，尚未形成垂直方向的和声概念。音程的“协和”与“不协和”二分法已具雏形。
2.1.2 中世纪奥尔加农与平行和声
9世纪左右，西方教堂音乐中出现最早的复音音乐形式——奥尔加农（Organum）。初期奥尔加农以圣咏旋律为基础，附加一个平行四度或五度的声部与之同时进行，形成“平行和声”的原始形态。12世纪以后，巴黎圣母院乐派的作曲家开始尝试反向进行与声部交错，使和声从完全平行走向更丰富的运动方式。这一阶段虽无系统的和弦理论，但声部结合的意识已标志着和声学的萌芽。
2.2 文艺复兴时期的调性和声雏形
2.2.1 三和弦的成熟运用
文艺复兴时期（约1450—1600），三度音程逐渐被接纳为协和音程，三和弦（由根音、三音、五音叠置而成的和弦）成为多声部音乐的基本单位。作曲家如帕莱斯特里那、拉絮斯等人的作品中，三和弦的纵向结构已相当清晰，且开始区分大三和弦与小三和弦在情感色彩上的差异。三和弦的成熟使用标志着和声从纯音程组合过渡到“和弦思维”。
2.2.2 终止式的形成
文艺复兴末期，基于调式体系的终止式逐步固定化：乐曲段落结束时，以包含导音的“属和弦-主和弦”进行（即正格终止）成为最常用的收束方式。同时，下属和弦-主和弦的变格终止也用于特定场合。终止式的确立为后来大小调功能和声的调性中心服务，使音乐具有了明确的段落感和方向感。
2.3 巴洛克至古典主义的功能和声体系
2.3.1 拉莫的《和声学》与理论基础
1722年，法国作曲家、理论家让-菲利普·拉莫出版划时代著作《和声学》（Traité de l’harmonie）。拉莫首次提出“根音”概念，认为和弦的本质在于其基础位置的音而非具体排列，并据此建立了和弦转位理论（原位、第一转位、第二转位）。他将和弦分为主和弦、属和弦、下属和弦三类功能，确立了功能和声的基本框架。拉莫的理论标志着和声从经验实践迈向科学系统化的转折点。
2.3.2 大小调功能和声的确立
18世纪中期至19世纪初，大小调体系完全取代了中世纪教会调式，成为欧洲音乐主导的和声语言。调性音乐以主和弦为中心，属和弦与下属和弦围绕其形成“主-下属-属-主”的功能圈（T-S-D-T），和弦之间的张力-解决关系成为音乐驱动的核心。巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品完美体现了这一体系：转调清晰，终止式规范，和声节奏与曲式结构紧密配合。
2.4 浪漫主义与晚期浪漫主义和声扩张
2.4.1 半音化和声与转调手法
19世纪浪漫主义作曲家逐渐突破传统功能和声的边界，大量使用半音化进行、离调与频繁转调，使调性变得更为流动和模糊。舒伯特的和声偏爱突然转向远关系调，肖邦擅长使用减七和弦与增六和弦做弹性转调，李斯特则通过等音转换实现瞬息万变的色彩变化。半音化的引入极大丰富了和声的情感表现力。
2.4.2 瓦格纳、德彪西的革新
瓦格纳在乐剧《特里斯坦与伊索尔德》中通过“特里斯坦和弦”（一种高度半音化的不协和和弦）和持续的延迟解决，几乎瓦解了传统功能进行的必然性，被视为调性解体的重要标志。德彪西则另辟蹊径，采用全音阶、五声音阶与平行和弦进行，将和声从功能逻辑中解放出来，转向色彩性与印象性的感知。两人的探索为20世纪和声多元化奠定了基础。
2.5 20世纪至今的多元和声探索
2.5.1 无调性与十二音体系
20世纪初，勋伯格及其弟子贝尔格、韦伯恩摒弃传统调性中心，创立无调性音乐，随后发展为十二音体系——一种通过预先设定的十二个音高序列来控制音高素材的作曲技法。和声不再具有“协和-不协和”的传统等级，音程与和弦的紧张度由序列的排列与组织方式决定。同时，斯特拉文斯基的“双调性”与巴托克的不对称和声也丰富了现代音乐的和声语汇。
2.5.2 爵士与流行和声的融合
20世纪中期以降，爵士乐的扩展功能和声（如利用延伸音、变化音、替代和弦等）深刻影响了流行音乐、摇滚、电影配乐等领域。调式爵士（Modal Jazz）引入基于调式的和声进行，而非传统的功能和声循环。现代和声中，调性已不再是唯一法则，和声可以从传统功能、色彩音响、声部独立性、数学结构等多元维度进行理解与创造。
3 基础理论与术语
3.1 音程的分类与性质
3.1.1 协和音程与不协和音程
音程是两个音之间的距离（按半音数计量）。传统和声学将音程分为协和与不协和两类：完全协和音程包括纯一度、纯八度、纯四度、纯五度；不完全协和音程包括大、小三度和大、小六度；不协和音程包括大、小二度、大、小七度以及所有增、减、倍增、倍减音程。这一分类基于泛音列的频率比关系及心理听觉的稳定感判断。不协和音程在和声中通常需要解决至协和音程。
3.1.2 音程的转位
音程的转位是指将下方音移高八度或上方音移低八度，使两个音的位置互换。转位后的音程性质会发生变化：协和音程转位后仍为协和（如大三度转位为小六度），不协和音程仍为不协和（如大二度转位为小七度）。纯音程转位后仍为纯音程；大音程转位为小音程，增音程转位为减音程，性质互换但协和度不变。
3.2 和弦的构成与种类
3.2.1 三和弦（大三、小三、增三、减三）
三和弦是三个音按三度关系叠置而成的和弦，是传统和声的最小单位。四种基本类型为：大三和弦（根音-大三度-纯五度，音响明亮）、小三和弦（根音-小三度-纯五度，音响忧伤）、增三和弦（根音-大三度-增五度，音响扩张不安）、减三和弦（根音-小三度-减五度，音响收缩紧张）。大三、小三和弦为协和和弦，增、减三和弦均为不协和和弦。
3.2.2 七和弦及其延伸
七和弦在三和弦的基础上叠加七度音，形成四音和弦，基本类型包括大七和弦（大三和弦+大七度）、小七和弦（小三和弦+小七度）、属七和弦（大三和弦+小七度）、半减七和弦（减三和弦+小七度）、减七和弦（减三和弦+减七度）。七和弦因含有七度这一不协和音程，需要解决。更高层次的延伸包括九和弦、十一和弦、十三和弦，在爵士与现代和声中广泛应用。
3.2.3 高叠和弦与变化和弦
高叠和弦指含有根音上方七度以上延伸音（九、十一、十三）的和弦，常见于爵士、拉威尔式印象主义和现代流行音乐中。变化和弦则在普通和弦基础上对某个构成音做临时升降，例如变化属七和弦（标记为V7（♯5）或V7（♭9）），通过改变和弦的紧张度与色彩来增添表现力。
3.3 调式与调性
3.3.1 自然大小调与和声小调、旋律小调
自然大调的音阶结构为全-全-半-全-全-全-半；自然小调为全-半-全-全-半-全-全。和声小调升高第七级音，形成增二度音程（六级与七级之间），以便构建属七和弦；旋律小调上行时升高第六、七级，下行时恢复自然形式。这三种调式是传统和声写作中最常用的音阶材料。
3.3.2 调中心与主和弦的识别
调性中心（简称“调”）由主和弦（I级和弦）确立。识别调性的方法包括：观察乐谱中的升、降号（调号）确定调高；寻找段落结尾处的终止式（特别是正格终止中的主和弦）；辨认导音与主音的关系（自然大调与和声小调的第七级与第一级为小二度）。在调性音乐中，主和弦是最稳定的和弦，代表“家”的感觉。
4 功能和声原理
4.1 调内和弦的功能分组
4.1.1 主功能组（T）
主功能组以主和弦（I级）为核心，包含与主和弦关系最密切的II级和VI级和弦。I级是调性中心，给予音乐稳定感；VI级（关系小调的主和弦）常代表柔和的主动能；II级（下属功能组的一部分）也可在某些情况下被视为主功能的延伸。主功能组的共同特征是音响相对稳定，常用于乐段开始和结束。
4.1.2 下属功能组（S）
下属功能组以下属和弦（IV级）为核心，包含II级和弦（尤以II级七和弦最为典型）和VI级（有时也被归入下属组）。下属功能组提供向属功能方向的推动力，其音响特点为柔和的期待感。下属和弦与主和弦之间的进行（变格进行）是传统和声中最常见的补充终止。
4.1.3 属功能组（D）
属功能组以属和弦（V级）为核心，包括VII级和弦（导和弦）。属功能最重要的特征是含有导音（VII级音）和由导音与根音形成的三全音，这一不协和结构强烈倾向于解决至主和弦。属七和弦（V7）进一步强化了这一倾向。属功能也包含用于替代或延长属和弦的减七和弦等。
4.2 和弦进行的基本法则
4.2.1 正格进行、变格进行与完全进行
正格进行指属和弦进行到主和弦（D→T），是最具完成感的和声推进，常用于终止式和乐句结束。变格进行指下属和弦进行到主和弦（S→T），音响较温和，常用于补充终止或宗教音乐中的“阿们”结束。完全进行（S→D→T）则体现了功能逻辑的完整周期（离开、张力、回归），是古典乐派最常用的和声序列。其他进行如T→S、T→D、D→S（反功能进行）则需谨慎使用。
4.2.2 和弦连接中的声部进行规则
和弦连接时，各声部应遵循流畅、自然的原则：共同音保持不动；声部尽可能做级进（二度移动）而非跳进；若需跳进，应遵循反向或斜向进行以避免平行五度和平行八度。四部和声中，各声部的音域需合理，不超出人声范围，且在叠置和弦时要平衡三度与五度音的重音分配。
4.3 终止式类型
4.3.1 完全终止、半终止、虚假终止
完全终止（Authentic Cadence）为D→T的进行，若两个和弦均处于原位且旋律落在主音上则为完全正格终止（Perfect Authentic Cadence），音响最为结束。半终止（Half Cadence）在属和弦上结束，通常标记乐句的中断或疑问。虚假终止（Deceptive Cadence）指D→VI（而非所期待的I），制造意外感，常用来推迟结尾。
4.3.2 阻碍终止与变格终止
阻碍终止即虚假终止（D→VI），因属和弦未解决至主和弦而形成期待落空的效果。变格终止（Plagal Cadence）为S→T的进行，典型如IV→I，常出现在赞美诗结尾的“阿们”句中，音响温暖而庄重。变格终止也可通过加七音来增添色彩（如IV7→I）。
5 声部写作技术
5.1 四部和声的排列法
5.1.1 密集排列与开放排列
四部和声通常按人声声部（女高、女低、男高、男低）排列。密集排列指上方三个声部（S、A、T）相邻两个声部之间的音程不超过四度；开放排列则上方三声部的间距之间含有五度或更大音程。密集排列音响集中、紧凑，开放排列音响宽阔、舒展。低音声部与次高音声部之间的距离不限，但一般不宜超过两个八度。
5.1.2 重复音与省略音规则
和弦中重复某个音可增强其分量，常见重复主和弦的根音或五音（较少重复三音）。属七和弦则常重复属音（根音）或五音。省略音通常仅允许省略五音（保留根音和三音），三音和七音（若有）不得省略，因它们决定和弦的性质。在四部和声中，须保证每个和弦的音符数不超过四个，且所有声部有实际音符。
5.2 声部连接的基本规则
5.2.1 平行五度、平行八度的禁止
平行五度与平行八度是指两个声部以纯五度或纯八度连续移动一次以上的进行。传统对位法与和声学严格禁止此类进行，因为它会破坏声部的独立性——使两个声部听起来像同一线条的重复。平行五度尤其需要避免，因其音响空洞。例外情况出现在现代和声或特定风格（如德彪西式平行和声）中。
5.2.2 声部中的跳进与级进处理
声部进行时应优先使用级进（二度移动），跳进（三度及以上）应尽量反向进行或与其他声部的跳进形成对照。同一声部连续跳进宜避免，以保持旋律的流畅性。当发生跳进时，应从和弦的共同音跳至另一和弦的构成音，避免产生大跨度的不协和音程或跳进后立即跳回同一音。
5.3 和弦外音
5.3.1 经过音、辅助音、延留音
经过音是指两个和弦音之间以二度级进方式连接的非和弦音，通常出现在弱节拍位置上。辅助音是指围绕同一和弦音向上或向下移动二度后回归的音。延留音是指前一和弦中某音延续至后一和弦，并与后一和弦的新音形成短暂不协和，然后解决至和弦音。三者均为最常用的和弦外音，增强旋律流动性与和声节奏感。
5.3.2 先现音、邻音与倚音
先现音是指后一和弦的音提前出现在前一和弦的末尾，制造下一和弦的预听感。邻音（也称换音）指在两和弦音之间插入其上方或下方的二度非和弦音，然后反向跳进至目标音。倚音是出现在强拍或长音上的不协和音，通过向上或向下的级进解决至相邻和弦音，具有较强的表现力。
6 转调与离调
6.1 调的关系与转调类型
6.1.1 近关系转调与远关系转调
近关系转调指转向与原调相差不超过一个升降号调号的调，包括原调的关系大/小调及平行调（同主音大小调）。其共同音多、调性联系密切，听觉上自然流畅。远关系转调则涉及相差两个或以上升降号的调，音响对比鲜明，常需要经过中介调或等音转换，多见于浪漫主义作品中以制造戏剧性转折。
6.1.2 通过共同和弦转调
最常见的转调方式是利用两个调共享的和弦（“共同和弦”）作为媒介。该共同和弦在原调中具有某一功能，在目标调中扮演另一功能，从而平滑过渡。例如，C大调中的II级（Dm）可被转换为G大调的IV级，从而实现C→G的转调。转调的完成通常以目标调的正格终止予以巩固。
6.2 离调与临时主和弦
6.2.1 副属和弦与副下属和弦
离调指在不过渡到新调的前提下，临时借用其他调的主和弦及相应功能。副属和弦（标记为V/II、V/III等）是对某个非主和弦进行属化处理，如C大调中的D7（V/V）解决至G（V级），形成临时向属方向的离调。副下属和弦（IV/IV、II/IV等）也可用于深化和声色彩。离调丰富了和声进行，但不改变整体调性。
6.2.2 离调中的声部进行处理
离调进行时，副属和弦中的不协和音（如副属七和弦的七音）须按照常规和声规则解决至其下一个和弦的构成音。声部进行应避免平行五度或八度，尤其需注意临时变音（如导音）的级进解决。有时副属和弦的替代音（如增五、降九）可增添离调的紧张度，且需在后续和弦中平稳处理。
6.3 等音转调与突然转调
等音转调利用不同记法但同一音高（等音）来改变和弦的功能解释。例如，减七和弦可在多个调中通过等音重记实现快速远关系转调；增六和弦也可通过等音转换转化为属七和弦。突然转调（也称“直接转调”）则不使用共同和弦，而是直接跳到新调的主和弦，制造强烈对比，常用于流行音乐和爵士乐的桥段。
7 现代流行与爵士和声
7.1 爵士和弦标记体系
7.1.1 和弦符号与延伸音
爵士和声采用字母加数字/符号的标记法，如C、Cm、C7、Cmaj7、C9、C13等。字母表示根音，大写表示，m表示小，数字表示加到七和弦上的延伸音（9、11、13）。延伸音可能做升降变化（如♯11、♭9）。爵士和声常视延伸音为和弦的组成音而非外音，形成丰富的高叠和弦音响。
7.1.2 替代和弦与改变和弦
替代和弦（Substitution）指用另一个和弦替换原有和弦以实现色彩变化，典型如“三全音替代”——将属七和弦替换为与之根音相距三全音的另一属七和弦（如G7替换为D♭7），保留三全音结构的同时转换引导方向。改变和弦对和弦内音进行升降（如C7（♯9）），赋予和声以蓝调和现代感。
7.2 功能扩展：调式互换与借用和弦
7.2.1 同主音调式混合
同主音调式混合（Modal Interchange）指在和声进行中借用同主音另一调式的和弦，如C大调中借用c小调的bIII（E♭）、bVI（A♭）、bVII（B♭）等。这一手法打破了自然大小调的界限，使和声色彩富含忧郁、神秘或异域感，是流行音乐和电影配乐常用的色彩来源。
7.2.2 拿波里和弦与增六和弦的现代运用
传统拿波里和弦（bII级大三和弦）与增六和弦（如意大利增六、德国增六）在浪漫派和声中被高度发展，而在现代流行和爵士中，它们被重新解读为“降二级大三和弦”或“属和弦的替代”，经常出现在小调中用作强力的色彩冲击。增六和弦中的增六度音程（相当于小七度转位）在爵士和声中常被保留并用于半音化线条。
7.3 节奏和声与声部即兴
节奏和声（Rhythmic Harmony）关注和弦的节奏放置与周期，而非仅关注纵向音高。爵士和声中进行常以“两节拍一个和弦”或“每个拍子一个和弦”等方式构建，频繁使用半音化的踏板音与逆附点节奏。声部即兴（Voicing）指和声在具体乐器上的排列方式，爵士钢琴和吉他中常常省略根音（由贝斯手负责），而上声部则通过密集排列的“引导音”（Guide Tones，主要指三音和七音）来暗示和弦性质。
8 和声分析实践
8.1 分析流程与记号标注
和声分析通常遵循以下步骤：首先确定调性与调号；其次对每个和弦进行和弦性质判断（根音、类型、转位）；以罗马数字（I、II、IV等）标注功能和级数；附加上数字表示转位（I6、I64）或七和弦、九和弦；标注终止式类型（PAC、IAC、HC等）；标记离调（用括号加斜线，如V/V）与转调；最后简要评价和声进行的特点、动机与风格。分析时应兼顾横向声部进行与纵向和弦结构。
8.2 经典作品和声分析案例
8.2.1 巴赫众赞歌
巴赫的众赞歌（如《G大调众赞歌》）是传统和声教学的典型材料，其特点为：明确的调性、规整的终止式、规范的四部和声排列、完美的声音导向。分析时可见清晰的T-S-D-T功能循环，以及通过副属和弦实现的短暂离调。巴赫众赞歌是学习声部写作与功能理论的理想范本。
8.2.2 莫扎特奏鸣曲
莫扎特钢琴奏鸣曲（如K.545第一乐章）的和声布局展示了古典风格的精髓：以主-属-主的矛盾与解决为核心，通过转调到属调（呈示部）、发展部的远关系模进与减七和弦使用，以及再现部的主调回归。分析莫扎特的终止式、属七和弦的解决、半音化经过音等，能深刻理解古典功能和声的操作逻辑。
8.2.3 爵士标准曲《All the Things You Are》
杰罗姆·科恩的《All the Things You Are》是爵士标准曲中的和声典范。全曲围绕A♭大调、C大调、E♭大调等多个调进行频繁转调，运用同主音调式混合、属和弦替代、延伸音等爵士和声手法。分析时可重点研究其调性布局（“调性编织”模式）、二五一的快速进行、以及用大七和弦替代传统主和弦所带来的色彩感。
9 著名理论家与著作
9.1 让-菲利普·拉莫（《和声学》）
法国音乐理论家 让-菲利普·拉莫（1683—1764）于1722年出版《和声学》（Traité de l’harmonie），首次系统阐述了根音和弦理论、转位、调性中心及功能和声的原则，被誉为现代和声理论的奠基人。拉莫将和声现象归因于泛音列的物理规律，使和声学从经验性的“对位”独立为一门逻辑严密的理论学科。
9.2 胡戈·里曼（功能理论）
德国音乐学家胡戈·里曼（1849—1919）发展了基于功能的调性和声理论，提出主功能（T）、下属功能（S）、属功能（D）三功能学说，并以此为基础建立和弦的“功能化标记法”（如TF、Sp、D7等）。里曼的功能理论成为19世纪末至20世纪欧洲和声教学的主导体系，深刻影响了后世的和声分析教材。
9.3 阿诺德·勋伯格（《和声学》）
奥地利作曲家阿诺德·勋伯格（1874—1951）著有《和声学》（Harmonielehre），出版于1911年。该书从传统功能和声开始，逐步引入半音化、离调与无调性思考，最终指向他自己的十二音音乐。勋伯格的和声学结合了严格的规则与创造性自由，强调“音乐逻辑”与“听觉判断”，对20世纪现代音乐影响极大。
9.4 沃尔特·皮斯顿、迪特尔·德·拉·莫特
美国作曲家 沃尔特·皮斯顿（1894—1976）的《和声学》（Harmony）是20世纪中叶广泛使用的英文教材，条理清晰，注重实际写作训练。德国理论家 迪特尔·德·拉·莫特（1928—2014）所著《和声学导论》（Harmonielehre）从历史发展角度阐述和声理论的演变，涵盖文艺复兴至当代的和声现象，对理解风格的多样性极有裨益。