1 历史沿革
1.1 起源与传说
古琴的起源笼罩在远古传说与考古实证的交织之中。作为中国最古老的弹拨乐器之一，它的诞生被赋予了神话色彩，而地下出土的实物则提供了更为可靠的断代依据。
1.1.1 伏羲神农制琴说
关于古琴的创制，古代文献中流传着两种主要说法。其一为伏羲氏制琴说，见于《琴操》《世本》等典籍，称伏羲见凤凰栖于梧桐，遂取桐木削制为琴，以通神明之德。其二为神农氏制琴说，《桓谭新论》记载神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，其初衷在于“以通万物而考治乱”。这些传说虽难以考实，却反映了古人将琴视为圣王制器、与天地沟通的礼乐象征。
1.1.2 考古实物：曾侯乙墓十弦琴与马王堆七弦琴
截至目前的考古发现，将古琴的实物历史推至战国早期。1978年湖北随州曾侯乙墓出土的十弦琴，面板呈半箱形，尾部狭长上翘，通体髹黑漆，尚无徽位，弦数十根。此琴形制与后世古琴差异显著，但已具备基本琴体结构。1973年湖南长沙马王堆三号汉墓出土的七弦琴，面板与底板分离，无徽，琴面略呈波形。这些早期实物表明，古琴在定型前经历了漫长的演变，琴弦数目从十弦渐减为七弦，琴体也从半箱式趋于扁平长方形。
1.2 定型期：东汉至唐代
东汉至唐代是古琴形制、谱式与斫琴工艺走向成熟的关键时期。这一时期，琴的造型逐渐固定，记谱法得以创立，斫琴名家辈出。
1.2.1 仲尼式与伏羲式的确立
东汉以后，随着儒学地位的巩固，古琴逐渐成为文人身份的标识。琴式中，“仲尼式”（又称“夫子式”）因轮廓简洁、线条流畅而最为流行，其琴项与腰处内收两个弧形，形似儒家温文尔雅的风范。“伏羲式”则保留更为圆浑、端方的造型，琴项与腰呈圆弧内收。至唐代，这两种经典样式已基本定型，后世斫琴多以此为范式。
1.2.2 减字谱的发明与唐代雷氏家族斫琴
唐代以前，琴曲依靠“文字谱”记载，即以汉字逐音描述演奏方法，文字冗长，不便传习。中唐时期，曹柔首创“减字谱”，将指法、弦序、徽位等信息浓缩为一个方块符号，极大便利了琴谱的流传。同时，唐代斫琴工艺达到巅峰，以蜀中雷氏家族（雷威、雷霄、雷文等）最为著名。雷氏选材精良，制琴音色“清越而圆厚”，传世“九霄环佩”“大圣遗音”等均为国宝级文物，被后世奉为唐琴典范。
1.3 鼎盛与传承：宋元明清
宋元明清时期，古琴从宫廷雅乐深入文人阶层，琴曲创作、理论总结与斫琴流派均呈现繁荣景象。
1.3.1 宋代官琴与文人琴风
宋代是古琴发展的又一高峰。官方设“琴院”或“文思院”监制官琴，形制严格规范，漆色多以黑漆为主，间有朱漆。宋代文人如范仲淹、欧阳修、苏轼等人皆嗜琴成癖，苏轼更写下《听琴诗》《琴诗》等名篇。宋琴音色追求“静”“清”“润”，琴体较唐琴略薄，风格由唐之雄浑转向内敛文雅。
1.3.2 明清斫琴流派与琴谱刊行
明代商品经济发达，斫琴出现地方流派，如苏州的“吴门”、南京的“金陵派”等。明成祖朱棣下令编纂《永乐琴书集成》，收录历代琴论与曲谱。明代晚期，琴谱刊行蔚为大观，《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《风宣玄品》等大型谱集相继问世，保存了大量古曲。清代琴坛虽无重大革新，但琴人广泛著书立说，《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》等影响深远。清末，杨宗稷《琴学丛书》系统总结了传统琴学，成为近代琴学的奠基之作。
2 形制与构造
2.1 琴体结构
古琴的物理结构直接影响其音色与共鸣特性。琴体主要由面板、底板及若干功能附件组成。
2.1.1 面板与底板：桐木、杉木与梓木的选材
面板通常选用桐木（泡桐）或杉木，因其木质松软、纹理通直，利于声波传导与共鸣。底板则多用梓木或硬木，质地坚硬，起到反射声波与加固琴体的作用。桐木面板配梓木底板是经典组合，称作“面桐底梓”。杉木因其耐久性与细腻的纹理，在传世老琴中亦多见。
2.1.2 共鸣箱与音柱（天地柱）
面板与底板通过胶合形成中空的共鸣箱，箱体内部设有两根音柱——靠近琴头的一端称为“天柱”，靠近琴尾的称为“地柱”。音柱连接面板与底板，起到传导振动、优化音量的作用，其位置调整会显著改变琴的音色。
2.1.3 岳山、龙龈、雁足等附件
岳山是面板首端的一长条木条，琴弦由此过桥；龙龈则是面板尾端承弦的凹槽。雁足为四足形木块，嵌于琴底两侧，用以固定琴弦末端。此外，琴体两侧分布有“护轸”（保护琴轸的小木片）、“琴轸”（调节弦张力的旋钮）等附件，虽小却不可或缺。
2.2 琴弦与徽位
琴弦材料与徽位排布是古琴音色与演奏逻辑的核心要素。
2.2.1 丝弦与钢弦的特性对比
传统古琴使用蚕丝制成的“丝弦”，音色温润、柔和，具有独特的“金石声”，但张力较低，音量偏小，且受环境湿度影响大。20世纪五六十年代，钢丝尼龙弦（钢弦）问世，音色明亮、拉力稳定、耐用性强，逐渐为现代琴人广泛采用。丝弦与钢弦的选择取决于演奏者对音色审美的偏好，丝弦更适合古典韵味的表达，钢弦则在合奏和录音中更具优势。
2.2.2 十三徽的声学原理与天文象征
琴面镶嵌的十三个圆点称为“徽”，用以标识泛音位置。十三徽的分布基于弦长等分法：七徽（正中）对应二分之一弦长，一徽与十三徽对应八分之一弦长，四徽与十徽对应三分之一弦长，以此类推。这一排布使泛音、按音与散音构成和谐的音程关系。在文化层面，十三徽常被比作十二月加闰月，或象征一年十三节气，暗含古人“天人合一”的宇宙观。
2.3 漆艺与纹饰
古琴的漆饰不仅保护木胎，更是美学与历史印记的载体。
2.3.1 大漆与鹿角霜灰胎工艺
传统古琴使用天然生漆（大漆）髹涂。胎底采用鹿角霜（鹿角磨制的粉末）混合大漆制成灰胎，分多层刮涂并反复打磨。鹿角霜灰胎质地坚硬且富有韧性，能与木材共同振动，同时起到防潮、防腐的作用。为求音色通透，灰胎不宜过厚。
2.3.2 断纹种类：蛇腹断、冰裂断、流水断
随着时间推移，琴面漆胎因木材胀缩而产生自然裂纹，称为“断纹”。断纹是鉴定古琴年代的重要依据。常见断纹有：形似蛇腹鳞片的“蛇腹断”，纹路不规则如冰裂纹的“冰裂断”，以及纹路连贯流畅似流水的“流水断”。断纹不仅具有审美价值，也表明琴体漆胎已趋于稳定，往往意味着音色更加老熟。
2.3.3 琴铭、篆印与雕刻装饰
琴背常刻有琴名、制琴者款识、收藏者题记或诗文，称为“琴铭”。琴铭多用篆书或行楷，内容或记录琴的来历，或寄托文人情怀。琴底还常钤有印章，如“御书”“宝爱”等。部分传世琴在琴首或琴尾有浅浮雕图案，如龙凤、祥云，但古琴装饰以素雅为贵，过繁雕刻反被认为影响音色。
3 音律与指法
3.1 定弦与调式
古琴的定弦方式决定了其音阶排列与调式特征，这是演奏的基础。
3.1.1 正调（仲吕均）与常用外调
最常用的定弦法是“正调”（亦称“仲吕均”或“F调”），七根空弦从低到高依次为：C、D、F、G、A、c、d（以正调标准音高计）。其中三弦、四弦之间为大三度，其余相邻弦间为纯五度或纯四度。除正调外，还有“慢角调”“姑洗调”“凄凉调”等数十种外调，通过降低或升高某几根弦的音高来实现调式转换，以满足不同曲目的音域与情感需求。
3.1.2 三分损益律与纯律在古琴上的混合应用
古琴音律体系独特，它并非单纯采用某一种律制，而是三分损益律与纯律的混合应用。三分损益律（以弦长三等分、五等分推移计算音高）用于确定空弦与徽位按音的音程关系，而纯律（利用泛音列和谐原理）则体现在十三徽的泛音位置。古琴特有的“吟猱”技法（微小音高波动）更使实际音高灵活可变，这使得琴乐在理论律制与实际演奏之间保持着弹性空间。
3.2 演奏姿势与手势
古琴演奏注重身法、手法的协调统一，追求“气韵生动”。
3.2.1 坐姿、手型与“半甲半肉”触弦法
演奏者通常盘腿或端坐，琴身置于琴桌或膝上，琴头朝右。右手多置于岳山附近，左手按弦于琴面。右手触弦讲究“半甲半肉”，即指尖的指甲与指肉同时接触琴弦，指甲使音色清亮，指肉则增加温润感，二者结合形成清亮而醇厚的音色。
3.2.2 右手八法（抹、挑、勾、剔等）
右手基本指法统称“八法”，包括：抹（食指内侧向里拨弦）、挑（食指外侧向外挑弦）、勾（中指内侧向里勾弦）、剔（中指外侧向外剔弦）、打（名指向里拨弦）、摘（名指向外拨弦）、托（大指向里拨弦）、擘（大指向外拨弦）。八法可组合产生多种音色与节奏效果，是琴曲表达的基础。
3.2.3 左手技法（吟、猱、绰、注）
左手负责按弦与辅助音色变化。核心技法包括：“吟”——在按音位上做小幅回旋摩擦，产生如歌般的波动；“猱”——较大幅度的揉弦，音色更为激昂；“绰”——从较低音位上滑至目标音位的绰音；“注”——从较高音位下滑至目标音位的注音。左手技法赋予古琴音乐独特的“腔韵”感。
3.3 记谱体系
古琴的记谱法经历了从文字谱到减字谱的变革，近代又因教学需要引入西方记谱法。
3.3.1 文字谱（以《碣石调·幽兰》为例）
现存最早的古琴曲谱是《碣石调·幽兰》，由唐代抄本保存，属“文字谱”。它用汉字逐音描述指法、弦位与徽位，如“屈大指当四五弦上，举食指……”等，文字繁琐，一曲需数百字方可呈现。这种记谱方式虽详尽，但效率极低。
3.3.2 减字谱的发明与读谱方法
唐代曹柔发明的减字谱解决了文字谱的冗长问题。减字谱将汉字部件拆解并组合成符号：上方表左手手法（如“大”指大指），下方表右手手法与弦序（如“七”指第七弦）及徽位数字。例如符号“⿱大⼣”解读为：左手大拇指按七徽，右手弹七弦。减字谱只提指法而不记录绝对音高与节奏，这与西方五线谱截然不同，给演奏者留下了极大的再创造空间。
3.3.3 简谱与五线谱对照的应用
20世纪以来，为便于现代人学习与传承，许多琴谱在减字谱旁附上简谱（记唱名）或五线谱（记音高节奏），形成“三谱对照”出版方式。简谱帮助快速掌握旋律走向，五线谱则可还原作曲家意图及节奏单位，弥补减字谱节奏模糊的不足。这种跨谱系的记谱整合，成为当代古琴教学的标准格式。
4 名曲与代表作品
4.1 经典传世曲目
数千年的琴乐历史中，一批名曲积淀了深厚的文化叙事与艺术价值。
4.1.1 《广陵散》：聂政刺韩王的故事背景
《广陵散》是一首气势磅礴的琴曲，相传取材于战国时期聂政刺韩王的故事。聂政因父被韩王冤杀，隐没入山，学琴十年，最终在韩王面前藏匕首于琴腹，刺王而死。曲中“刺韩”“冲冠”等段落以强烈的节奏与双弦技法表现复仇的决心。此曲因嵇康临刑前弹奏《广陵散》而名垂青史，嵇康感叹“广陵散于今绝矣”，但此曲后世实未失传，今存见于《神奇秘谱》。
4.1.2 《高山流水》：伯牙子期知音典故
《高山流水》是琴乐“知音”文化的核心主题。据《列子》记载，俞伯牙弹琴，钟子期听之，能分辨“巍巍乎若太山”“汤汤乎若流水”。子期死后，伯牙碎琴绝弦，终身不复弹。现存曲谱分为《高山》与《流水》两曲，其中《流水》尤以“七十二滚拂”段落著称，用连续的滚拂技法模拟水流奔腾之态。1977年，管平湖演奏的《流水》被录入美国“旅行者号”金唱片，作为人类文明之声送往太空。
4.1.3 《梅花三弄》：穿越千年的咏梅调
《梅花三弄》相传原为东晋桓伊所作笛曲，后改编为琴曲。乐曲通过三次重复的主题变奏（“三弄”），表现梅花凌霜傲雪的高洁品格。全曲以泛音开头，清冷空灵，后逐渐转入铿锵按音，形成对比。明代以后，此曲不仅在琴坛广为传习，更被移植于笛、箫、筝等乐器，成为中国文化中咏梅的经典旋律。
4.2 琴歌与琴箫合奏
古琴常与诗词歌唱或管乐合奏结合，拓展了其艺术表现力。
4.2.1 《阳关三叠》与唐代送别诗
《阳关三叠》源自唐代诗人王维的送别诗《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”琴人取诗入曲，将末句“西出阳关”重复咏唱三次（三叠），故名。该曲旋律舒缓哀婉，以散板开头，逐层递进至高潮，是中国古代送别音乐的经典之作。
4.2.2 《渔樵问答》中的文人隐逸意象
《渔樵问答》以问答形式表现渔夫与樵夫之间的对话，歌词多取自《诗经》与唐宋隐逸诗。曲中通过分明的音区对比，模拟一问一答的叙事节奏。隐含的主题是：在政治黑暗或科举失意时，寄情山水、归隐田间才是更高的人生境界。此曲被明清文人推崇，成为“琴中四君子”曲目之一。
5 斫琴工艺与文化生态
5.1 选材与备料
斫琴始于选材，选材优劣直接决定琴的音色与寿命。
5.1.1 木材的老化与阴干周期
面板用材需经长期自然老化以释放内应力。传统斫琴师强调“木性”需去尽“火气”，通常将原木置于通风干燥处阴干三至十年不等，甚至更久。木材含水量控制在12%以下方可用于制琴，否则日后易开裂变形。
5.1.2 底板与面板的纹理搭配
面板木材的纹理以顺直均匀为佳，年轮宽度适中（约2—4毫米/圈），可为振动提供良好媒介。底板则需纹理紧密、无明显节疤。搭配合适时，面板的“松”与底板的“坚”形成互补，使琴音兼具穿透力与厚度。
5.2 斫制流程
斫琴是一项融合木工、音律与漆艺的综合工艺。
5.2.1 面板挖槽与音色调试
面板内部需挖出一定深度与体积的空腔（称为“槽腹”），其深浅、弧度直接影响共鸣效率。斫琴师在粗挖后反复敲击面板听音，用小凿子精修，直到各区域共鸣匀称。
5.2.2 合琴、裱布与灰胎打磨
将面板与底板用鱼鳔胶或猪血灰胶合，构成共鸣箱。随后在琴体外部贴一层麻布（裱布），增强结构强度。灰胎分粗、中、细多道刮涂，每道干后均需打磨平整，耗时数月甚至一年。
5.2.3 上漆、安徽与上弦
灰胎打磨完成后，开始髹涂生漆，通常需二十至三十道，每道薄涂后在潮湿环境下阴干。漆层干透后即“安徽”，此时可于琴面安装十三徽。最后进行上弦、调音与面板微调，一床新琴方可交付。
5.3 古琴的收藏与养护
古琴既是乐器亦为器物，妥善养护可延其寿命。
5.3.1 “琴室”环境温湿度要求
古琴对温湿度敏感。理想环境温度为18℃—25℃，相对湿度保持在40%—60%。干燥可能引起漆面开裂或木胎收缩，潮湿则易导致灰胎膨胀、琴面“发闷”。传统琴室常设水盆或放置置琴处垫高以防潮。
5.3.2 断纹修复与擦漆保养
出现断纹是自然老化现象，无需刻意修复，但若有漆片剥落或空鼓则应请专业漆工修补。日常清洁可用软布稍蘸清水擦拭，再以生漆或核桃油薄涂保养。切忌使用化学漆或打磨机，以免损伤原漆。
5.3.3 传世老琴的鉴定要点（款识、琴腹题款）
鉴定传世琴需综合多项特征：一是琴面断纹的自然状态（真断纹边缘内凹且有立体感）；二是琴腹内部的题款与刻款年代（多见于底腔内壁或龙池两侧）；三是附件（如轸、雁足、护轸）的老旧程度与材质。此外，通过演奏对比其音色老化度（通常老琴音色更通透、余韵更长）也是重要依据。
6 社会功能与逸闻
6.1 文人四艺之首
古琴在传统文人生活中占据不可替代的位置，居于“琴棋书画”之首。
6.1.1 琴与书、画、棋的品级排序
“琴棋书画”的排序并非随意。琴被视为“圣人之器”，直接关联礼乐教化，故列首位；棋（围棋）代表心智博弈与战略，列第二；书法与绘画并列第三。三者地位虽有高下，但共同构成文人修身养性的完整体系：琴养耳、棋养心、书养正、画养形。
6.1.2 “琴者禁也”：修身养性的礼乐观念
《白虎通义》中提出“琴者禁也”，意即琴能禁止邪念、约束性情。这种观念使琴脱离单纯娱乐，上升为“以乐教化”的礼器。古代读书人于琴前必焚香沐手，以求“静心正德”。若能“弹琴一弄，则躁心自消”，这种修身功能比演奏技巧本身更为重要。
6.2 古琴与宗教
古琴与道教、佛教均有深厚渊源，形成了独特的宗教琴乐传统。
6.2.1 道家琴乐：陶弘景、张三丰的琴事
道教重视“以琴养道”，认为琴音可通仙真。南朝陶弘景隐居茅山，常抚琴自娱，现存《真诰》中记载了他“御风琴而游”的意境。明代张三丰亦善琴，传说他对月弹《玄默》一曲，引百鸟来朝。道家琴曲多追求空灵、虚静，音色上多用泛音与散音削弱节奏感。
6.2.2 佛教琴僧：普庵禅师与《普庵咒》
宋代普庵禅师被尊为禅宗高僧，相传他每日弹诵“普庵咒”以祛邪祈福。明代《三才图会》收录了琴曲《普庵咒》，此曲以模仿诵经节奏为基础，用大量的撮、拂技法模拟“南无阿弥陀佛”的韵律，后成为佛教琴僧的必修曲目。
6.3 趣闻与调侃
6.3.1 “琴道不传”：明清文人自嘲琴艺失传的段子
明清时期，文人中流传着“琴道不传”的戏谑说法。例如有段子说：某人自称“琴道高手”，旁人问其技法，答曰“不敢说，怕羞死人——我只会拨弦。”另有记载，明代秀才学琴三年，只学会弹《梅花三弄》的前两句，便挂琴于墙，自嘲“琴在壁上，心在云上”。这些调侃与其说是自嘲，不如说是文人面对琴学繁难时的一种幽默应对。
6.3.2 现代弹琴“十级考试”与古人“七日弹破一张琴”的对比梗
当代社会，古琴被纳入社会艺术水平考级制度，有“十级”的等级划分，练琴者往往以“拿下十级”为目标。网络上由此衍生出“古人弹琴七日弹破一张琴”的调侃梗：相传某明代琴痴连夜练《广陵散》至第七日，琴面崩裂，琴弦齐断，他却抚掌大笑“此曲当以命换之！”网友戏称“古人用魂练琴，今人用证练琴”。这一对比虽略显夸张，却折射出古今学琴心态的差异——古人对艺境的极致追求，与当代制度化学习的务实特点形成映照。